Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Михаил Ямпольский

45

Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает "Двойника":

"В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта, также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. "В повествовательном сказе, -- говорит он, -- преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его -- регистрация движений независимо от их повторяемости".

Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного завершающего охвата образа героя и его поступков в целом" (Бахтин 1972: 386-387).

Бахтин не совсем прав, утверждая, что Виноградов не дал объяснения отмеченного им явления. Однако объяснение Виноградова было действительно неудовлетворительным. С одной стороны, он принял моторику персонажей в "Двойнике" за знаки "душевных переживаний"15. С другой стороны, он связал возникающую механистичность моторики, ее марионеточность с установкой на гротеск. И наконец, он объяснил отрывочность, обрывистость движений Голядкина еще и следующим образом:

"Для того чтобы эти формулы движений и настроений не образовали замкнутого круга, воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо было разнообразить порядок их смены неожиданными нарушениями. Поэтому встречаются в тексте бесконечные указания на внезапный обрыв начатого действия и неожиданный переход к новому. Наречное образование вдруг отмечает пересечение одного ряда движений другим" (Виноградов 1976:111).

Нет, разумеется, никаких оснований считать, что "внезапный обрыв и неожиданный переход" нарушают однообразие повторности. Скорее наоборот, они вносят добавочное однообразие, бороться с которым можно не обрывочностью, но логичностью жестикуляционных периодов. Бахтин предлагает чрезвычайно нетривиальное объяснение странной моторике персонажей Достоевского. Повествователь, по его мнению, находится слишком близко к герою, он

_________

15 "В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных переживаний, знаками которых являлись внешние движения" (Виноградов 1976' 110).

46

связан с ним особой миметической нитью, которая позволяет ему фиксировать (копировать на письме) все его движения, но не позволяет рассмотреть его тело со стороны и таким образом занять некую внешнюю по отношению к нему позицию. В этом смысле повествователь может быть действительно уподоблен демону, отделившемуся от тела, но все же не настолько, чтобы быть от него критически отчужденным.

Что же это за видение, которое исключает "устойчивую позицию вовне"? Что это за видение, которое не позволяет увидеть? Это видение, в котором зрение как бы подавляется фиксацией отдельного движения, отдельной конвульсии описываемого тела. Это видение, в котором зрение разрушается чувством моторики, по существу неким ощущением схемы тела и его динамики. Это видение, возникающее буквально на границе зрения и слепоты. Бахтин говорит о "бесперспективной точке зрения"16.

Приведу пример из "Двойника", отобранный Виноградовым, и с его же комментарием:

"Помимо игры неожиданными пересечениями рядов движений, пересечениями, вследствие которых схема действий героя проектируется в форме зигзагообразно расположенных линий, те же эффекты комического использования моторных образов осуществляются также посредством особого приема рисовки действия, выполнению которого предшествует парализованная отступлением попытка. Комизм такого "триединого движения" подчеркивается контрастными сцеплениями фраз и слов и рождающимися отсюда каламбурами.

Пример: "...герой наш... приготовился дернуть за шнурок колокольчика... Приготовившись дернуть за шнурок колокольчика, он немедленно и довольно кстати рассудил, что не лучше ли завтра... Но... немедленно переменил новое решение свое и уже так, заодно, впрочем, с самым решительным видом позвонил..."" (Виноградов 1976: 112). Попробуем понять, что описывает Виноградов. По-видимому, когда он говорит о "схеме действий героя, проектируемых в форме зигзагообразно расположенных линий", он по-своему воспроизводит присутствие глаза, помещенного в "бесперспективную точку зрения". Глаз, буквально приклеенный к Голядкину, движется вместе с ним некой зигзагообразной линией. Потому что стоит наблюдателю отойти чуть дальше от голядкинского тела, и никакого зигзага не будет. Будет человек, который приготовился дернуть за шнурок и дернул -- позвонил. Но это непротиворечивое действие дается наблюдателю, наделенному "перспективной точкой зрения", то есть

__________

16 Дональд Фенгер говорит об "авторской свободе по отношению к единой перспективе" и у Гоголя (Фенгер 1979: 91).

47

позицией вовне. Более того, как бы мы ни приближали точку зрения наблюдателя к телу Голядкина, мы не получим никакого зигзага. Зигзаг вообще возникает только в результате расслоения Голядкина, его внутреннего удвоения, позволяющего телу действовать автономно по отношению к его воле, или хотя бы асинхронно (выполнять уже отмененное решение). Зигзагообразные линии, обнаруживаемые Виноградовым, вообще не могут наблюдаться, они располагаются там, где зрение исключается. Более того, моторные образы, интересующие Виноградова, вообще возможны только если подавить зрение как таковое. "Бесперспективная точка зрения" в данном случае -- это точка зрения слепоты.

Наблюдателем фиксируется диссоциация динамической схемы тела, вообще не доступной внешнему наблюдателю, но осознаваемой только самим Голядкиным. Наблюдатель поэтому в данном случае занимает место самого Голядкина, но не совсем, он как бы одновременно помещен и внутри и вне его тела.

Что это значит?

Вчитаемся еще раз в приведенный Виноградовым фрагмент. Реакции Голядкина описаны с точки зрения повествователя, осведомленного о внутренних порывах и решениях героя. Между тем само действие Голядкина выбрано Достоевским со смыслом. Персонаж должен дернуть за шнурок. Вся "зигзагообразность" проектируемого Голядкиным действия подчеркивает марионеточную природу персонажа, который вообще не способен принять решение, поскольку побуждается к действиям некой внешней силой, как будто дергающей за шнурок его самого. Отсюда повтор характерного определения -"немедленно". Это "немедленно" указывает на то, что за действием Голядкина не стоит никакой идеи, никакого сомнения или решения. Его просто дергают за шнурок. Дергая за шнурок, Голядкин лишь мимирует действие некой силы, приложенной к нему самому. Дернуть за шнурок для него означает лишь неосмысленно воспроизвести манипуляцию его собственного демона над ним самим. Действие Голядкина поэтому может быть определено как миметическое удвоение. Все же, что касается "перемены решения", "нового решения", -- не более как симуляция, поскольку никакого решения Голядкин вообще принять не в состоянии.

Но это означает, что наблюдатель, помещая себя как бы "внутрь" психики Голядкина, в действительности выбирает "неправильную" точку зрения, потому что решения принимаются вовсе не внутри голядкинской субъективности, а вне его психики, там, где расположен невидимый демон, двойник. То, что описывается как смена решений Голядкина, в действительности -- не что иное, как миметическое дерганье некоего симулякра. Вот почему внутренняя точка зрения оказывается внешней по отношению к тому месту, где действительно детерминируется моторика (поведение) персонажа. А

48

внешняя точка зрения в принципе может совпасть с искомой точкой перспективного видения.

Моторика, таким образом, выступает лишь как текст, в котором фиксируется невозможность непротиворечивого взгляда, невозможность дискурса с единой точкой зрения. Видимое здесь (зигзагообразные линии моторики) есть не более как след чисто словесного, по сути невидимого. След этой словесной игры, между прочим, отложился и в отмеченной Виноградовым каламбурности фрагмента17.

Вальтер Беньямин оставил нам портрет беспрерывно мимирующего тела -портрет венского ирониста Карла Крауса, по мнению Беньямина, также анимируемого неким миметическим демоном тщеславия. Беньямин описывает странную стратегию поведения Крауса, пишущего и одновременно имитирующего акт письма, беспрерывно пародически меняющего маски, непрестанно изображающего окружающих. Беньямин описывает демона Крауса как "танцующего демона", "дико жестикулирующего на невидимом холме" (Беньямин 1986: 250).

Демон беспрерывно отчуждает личность Крауса, превращая ее в неиссякающий ряд миметических "персон", масок. Срывание масок с окружающих незаметно переходит в потерю аутентичности самого ирониста, исчезающего за разворачивающейся цепочкой личин.