Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Около 500 года до н. э. Онесим поместил прелестную пародию на «голый бег» в тондо небольшого килика, ныне хранящегося в Британском музее. Может быть, юный Леагр (имя надписано) — из компании молодых подвыпивших комастов с внешних сторон килика? Они, танцуя между скифосами, щеголяют перед ним ловкостью, а он перед ними — резвостью (ил. 330). Юноша пустил в бега ручного зайца, чтобы посоревноваться с ним в честном единоборстве, без псов и ловушек. Долго ли смогут они мчаться по кругу тондо? Поймает ли бегун за уши своего дружка? Надписи комментируют: и Леагр, и ушастый скакун — прекрасны.
Ил. 330. Онесим. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 23 см. Лондон, Британский музей. № 1892,0718.7
Увы, до нас не дошла созданная Мироном знаменитая бронзовая статуя лакедемонянина Лада — прославленного стайера, умершего от переутомления после своей последней победы на Олимпийских играх. Вот одна из нескольких посвященных этой статуе эпиграмм:
Полон надежды бегун; на кончиках губ лишь дыханье Видно; втянувшись, полыми стали бока. Бронза стремится вперед за венком; не сдержать ее камню; Ветра быстрейший бегун, чудо он Мирона рук[720].Что Мирон бесподобно передавал мгновение в движении, вызванном аффектом, мы убедились, обсуждая фигуру Марсия в группе «Афина и Марсий». Эпиграммист ни слова не говорит о позе бегуна, сосредоточившись на дыхании — проявлении живой души. Оно затруднено. Причина в том, что бегун опередил ветер, то есть дыхание самой природы. Тем самым он осмелился выйти за пределы законосообразного. Как в истории Марсия, так и здесь изображенное мгновение предшествует смерти героя.
Ил. 331. Бегущая девушка. 520–500 гг. до н. э. Выс. 11 см. Лондон, Британский музей. № 1876,0510.1
Эллинский спорт не был исключительно мужским. Павсаний, описывая храм Геры в Олимпии, коснулся Герей — игр лаконских девушек, проводимых каждый пятый год служительницами храма:
Эти игры состоят из состязания девушек в беге. (…) Бегут они так: волосы у них распущены, хитон немного не доходит до колен, правое плечо открыто до груди. И для их состязания предоставляется Олимпийский стадион… Победительницам дают венки из маслины и часть коровы, приносимой в жертву Гере. Им разрешено ставить свои статуи с надписанными на них своими именами[721].
В Спарте последней четверти VI века до н. э. бронзовыми фигурками бегуний украшали ритуальные сосуды, в том числе вотивные котлы. Эти изделия находят и за пределами Лаконии. В фигурке одиннадцатисантиметровой высоты в Британском музее, датируемой 520–500 годами до н. э., узнаём участницу олимпийских Герей (ил. 331). Но телосложение бронзовой девушки не имитирует натуру. Ноги необыкновенно длинны, торс фантастически строен и изящен. Не приходится сильно напрягать воображение, чтобы сквозь бронзу проступил женский силуэт с дипилонских сцен протесиса и экфоры. Но в этой бронзе древняя схема облеклась плотью, впрочем, необременительной: толщина фигурки чуть больше двух сантиметров. Главное же — схема ожила в грациозном беге на кончиках пальцев. Это не кульминация агона, а замедляющиеся шаги по инерции: финиш позади. Девушка оглядывается. Благодаря ее оглядке нам легче вообразить самих себя на стадионе зрителями всего забега. Ясно, что она пришла к финишу первой, ибо отставшие не стали бы выделять себя среди других: ведь и второе, и третье места считались поражением, как все остальные. Естественный, психологически понятный поворот головы бегуньи позволил скульптору оправдать традиционно-фронтальное положение ее торса; здесь это было крайне важно из‐за малой глубины объема фигурки. Обострилось наше переживание момента: вместо механистически повторяющихся движений, совершавшихся на дистанции, оглядка бегуньи — лишь миг. Через мгновение она, окончательно замедлив бег, обратит лицо вперед и отпустит приподнятый подол туники. Победительница получит право заказать статую со своим именем.
Я думаю, самым увлекательным, но и трудным в творчестве эллинских художников видом спорта была борьба. Вазописцу или скульптору, взявшемуся изобразить сцену безоружного единоборства, приходилось решать две плохо согласующиеся задачи. Одна похожа на выбор стоп-кадра из киносъемки: надо вообразить и запечатлеть момент, в котором тела атлетов сплетаются так, что зритель мгновенно поймет: борьба! Другая задача — добиться, чтобы и в столь динамичном сюжете человек оставался «мерой всем вещам», вопреки тому, что человек в момент борьбы очень далек от выполнения этой своей космически важной функции. Приемлемое решение задачи должно напоминать демонстрацию телесного противоборства на экране теневого театра: фигуры ни на миг не должны сливаться в бесформенное нечленораздельное пятно.
На состязаниях борцы выглядели так, какими увидел их скиф Анахарсис в диалоге Лукиана из Самосаты, мастерски использовавшего прием остранения, чтобы вывести за скобки все то, что у самих эллинов вызывало азарт, восхищение, гордость победой «своего» атлета над «чужим»:
Скажи мне, Солон, для чего юноши проделывают у вас все это? Одни из них, перевившись руками, подставляют друг другу ножку, другие давят и вертят своих товарищей, валяются вместе в грязи и барахтаются в ней, как свиньи. А между тем сначала, как только они разделись, ведь я сам это видел, они жирно намазались маслом и совсем мирно по очереди натирали друг друга; потом, неизвестно, что случилось, они стали толкать друг друга и, наклонившись, начали сшибаться головами, как бараны. И вот один из них, схватив другого за ноги, бросает его на землю, затем, наседая на него, не позволяет поднять голову, толкая его обратно в грязь; наконец, обвив ногами живот и подложив локоть под горло, душит несчастного, а тот толкает его в плечо, как мне кажется, умоляя, чтобы первый не задушил его насмерть. Хотя бы ради масла избегали они пачкаться, — нет, они вымазались так, что масла от грязи совсем не стало видно, все оказались в поту и представляют очень смехотворное зрелище, выскальзывая
