Космос, нервная система и шмат сала - Василий Шукшин

Толстой рисует портреты обеих женщин (страница в книге!) и в то же самое время налаживает мощный подводный ток своей мысли. Когда барыней произносится первое слово «Опять!» — мы уже вовлечены в движение толстовской мысли, мы уже участники его могучего мыслительного процесса. На экране это «Опять!» будет маленьким дополнением к страдальческим гримасам актрисы.

Попробуем, однако, вырваться из этого тесного круга — снимем, например, деталь, которую предлагает Толстой: лёгкое прикосновение салопа Матреши к ноге больной, чем вызвала ее раздражение. В кино деталь — сильно действующее средство. Она обязательно обращает на себя внимание и требует разгадки: «Зачем?» Мы отвлекаемся на деталь и потом, возвращаясь к общему действию, лучше понимаем происходящее. Сняли деталь: салоп чуть-чуть прислонился к ноге барыни и вызвал у той новый всплеск раздражения — «Опять!». Деталь могла быть иной: чуть коснулась нога ноги, локоть Матрены мог слегка потревожить барыню и т. п. Толстой говорит — «конец салопа». Это неспроста. Запомним пока.

Что дала деталь в кино, что прибавила она к тому, что мы уже знаем, поняли? Мало, почти ничего: такая мелочь, пустяк, а раздражает больную. Ей плохо. Все.

Толстой нас привел к другому. Во-первых, почему не рука, не нога Матреши коснулась барыни? Потому, что ноги и руки свои она усиленно «сторожит» — не приведи господи как-нибудь потревожить больную, которую она, видно, жалеет. А край салопа просмотрела. Неглупая барыня могла бы это понять, только она не хочет это понимать, она словно ждала этого прикосновения, чтобы сказать с раздражением «Опять!» И мы не заметили, как, когда, каким образом писатель сместил к этому времени наше сочувствие с больной, смертельно больной, все еще, пожалуй, красивой женщины на здоровую, простодушную девку (что вроде бы даже и нехорошо)? Но это так; мы, в свою очередь, тоже уже накопили немножко раздражения: «При чем же тут горничная-то, если тебе плохо? Ты ведь умна, образованна, нежна, это твое первое страшное — горе, ты еще в смерть-то не веришь — и уж так тихо, с таким отчаянием ненавидеть все живое и здоровое!» Это то, что требуется Толстому.

А в кино пока что продолжают покачиваться в карете две женщины: одна больна, другая здорова: салоп здоровой нечаянно коснулся больной, она с раздражением сказала: «Опять!» Здоровая отодвинулась в угол. Больная посмотрела на нее долгим взглядом. Здоровая покраснела.

У Толстого в этом «опять» и в том, как «прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной», сквозит, пожалуй, искреннее недоумение: почему она, дворянка, красивая, которой открыты все радости и красоты мира, которую окружает блестящее общество, — почему она больна, а вот это примитивное существо полно сил и здоровья? Ей, барыне, более необходимо здоровье, чем ее горничной. Барыне это представляется чудовищной несправедливостью, и она свой упрек прямехонько возносит туда, кверху: «Боже мой! За что же?» «Лжет!» — гневно заявляет Толстой. Здесь вековая, освященная попами и законами привычка думать: я, крепостник, барин, — человек, ты, слуга мой и мой раб, — скотина. За что же — тебе здоровье, мне — чахотка! «Лжет», — говорит Толстой, лжет перед людьми и богом, «и лжет перед смертью».

Ну и так далее. Еще там короткий разговор барыни с горничной, разговор мужа больной, доктора и самой больной на станции, и там Толстой тонко, немилосердно, чуть не злорадно добивает барыньку, вконец парализует наше к ней сострадание, совсем раздевает ее, притворную, злую, трусливую, с холодным камешком в больной груди.

Потом две другие смерти — старого ямщика Федора и дерева.

Ну и пора уж меня и спросить: а как же все-таки сделать так, чтобы рассказ этот, глыбистый, мудрый, обрел свою «жизнь на экране? И я тоже, пользуясь правом спросить, спрашиваю: а зачем? (Кроме того, я не знаю, как рассказ этот можно перенести на экран, не умертвив его.) А главное, зачем? Ведь будет хуже, если не совсем пошло. Лучше или так же — не будет. Будет только вред: в наше суетливое время, которое мы совсем напрасно всегда называем бурным, да еще с нашим-то — погонять иногда лодыря, проторчать лучше у телевизора, — мы посмотрим картину и не прочитаем рассказ.

Вот другой рассказ, другого великого писателя, Достоевского: «Мужик Марей». Рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного… Где как бы вскипела волна горького гнева и, прокатившись из края в край изболевшей души мученика, омыв ее, нежданно высветила душу эту такой неподдельной любовью к своему страдальцу-народу. Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна — этого, небольшого по объему, произведения, дна не достать — это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу. И в этом нет беды.

Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова. Этот волшебник многому уже научился, фокусы его становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся чудом. Он молод и силен, всегда на виду — он еще развернется, заставит уважать себя.

Теперь что касается моего небольшого опыта в кино и в литературе. Грешно мне было бы жаловаться на «киношную» судьбу, но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, — лучше.

Никто, кроме меня, так не думает. (Разве только критик Генрих Митин.)

Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино (когда — для кино). Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет. Это должна быть чрезвычайно гибкая литература, которая не будет приспосабливать к себе индивидуальности режиссера и исполнителей, а будет сама к ним приспосабливаться. Но тогда она потребует: режиссер, исполнители должны быть — художники. И так и надо.

Что мы делаем, когда экранизируем произведение литературы? Мы мучаемся, добиваясь, чтоб было, как у писателя, потому что у писателя — хорошо. У писателя хорошо, потому что он так думает и чувствует. Даже если мы найдем средства и хоть в малой степени возместим неизбежную утрату, о которой говорилось выше, мы, чтобы у нас тоже было хорошо, должны так же думать и чувствовать, как автор литературного произведения. Так не бывает. Значит, настраиваем себя «под автора». Бывает — похоже. Но пропадет почти все, пропадет живое тепло первозданности, потому что для нас — это не наше, не свое. Я могу допустить возможность такого сценария, который позволит разрушить себя во имя создания единого сплава из индивидуальностей автора, режиссера, актера, оператора, художника, композитора, звукооператора, гримера и т. п. Писатели не позволяют разрушать свое произведение, известно, как они отстаивают каждое свое слово. Они правы. Для чего же убирать или менять то, что нашлось так нелегко и точно встало на свое место. Сценарист может приветствовать разрушение своего сочинения, может быть тут же, где сочинение разрушают, и помогать разрушению и созданию. Писатель пишет за столом, вычеркивает, переписывает, меняет… Фильм «пишется» на съемочной площадке, почему же там мастера не могут ничего «вычеркнуть», переделать? Они обязаны это делать. Никакой гений не работал одним махом.

Была у меня, к примеру, в фильме «Ваш сын и брат» сцена встречи старшего сына Игната с отцом и матерью. Весьма житейская сцена, всем знакомая… Актеры великолепные, знали, что им делать. Я полагался на них, но… между нами лежал сценарий. Где-то я допускал, чтобы они привносили в сцену свой собственный опыт, радовался удачно найденному слову, правдивой интонации, жесту, взгляду, «не запрограммированным» в моей режиссерской голове, но не больше. Надо было перешагнуть через сценарий (сценарий мой) и «сотворить» со всеми вместе сцену встречи. (С Толстым или Достоевским этого нельзя делать. Со мной можно.) Пять человек перед камерой да за камерой пятнадцать… А кто-то помнит случай из своей жизни, когда он «тоже приехал…». Кому-то припомнилась шутка, вроде: «А то письмо, в котором вы просили денег, я не получил…» В конце концов, все мы когда-нибудь уезжали из дома и приезжали домой. Разогреть бы товарищей моих, попросить: «А как ты сам приезжал? Покажи». Но все положились на сценарий и на меня. А меня влекла губительная сила инерции — так все работают. Вышла «проходная» сцена. А могла быть живая и увлекательная, не свяжи нас сценарий по рукам и ногам. Никогда актер не сыграет так неожиданно и верно то, что ему рассказано, подсказано или что он прочитал, как сыграет то, что помнит, знает, сам прожил. А мы же не о марсианах делаем фильмы.

Сценарий должен быть руководством к действию, а сценарист — сорежиссером. Я, может быть, говорю о так называемом авторском фильме, но кинематограф, по-моему, туда именно и идет. Это совсем не значит, что режиссер должен всегда сам себе писать сценарий. Но люди, которые собрались вместе, чтобы сделать фильм, должны действовать как заговорщики: неважно, кто будет стрелять в принца, отвечают все одинаково, и всем одинаково необходимо убить принца.