Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Владимир Ильич сказал на это буквально следующее: «Насчет психопатов и шарлатанов вы глубоко правы. Класс победивших, да еще такой, у которого собственные интеллигентские силы пока количественно невелики, непременно делается жертвой таких элементов, если не ограждает себя от них. Это в некоторой степени, — прибавил Ленин, засмеявшись, — и неизбежный результат и даже признак победы».

«Значит, резюмируем так, — сказал я, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им».

На это Ленин сказал: «Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях»..

«Могу я при этом сослаться на вас?» — спросил я.

«Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства: не выдаю. Раз вы нарком — у вас у самого должно быть достаточно авторитета».

На этом наша беседа и кончилась. Эту именно политику в. общем и целом вела наша партия и Советская власть все время. За исключением, пожалуй, одного органа, как это ни странно… Наркомфина. Действительно, Наркомфин довольно легко ассигновывал суммы, необходимые на поддержание всех: старых институтов, в том числе и театров, но от него, в лучшем случае, можно было добиться только грошей на все новое. Сколько ругали за это Наркомпрос (может быть, и сейчас еще ругают его в новом составе)!..6 А между тем сколько боев давали мы Наркомфину за то, чтобы иметь возможность немножко щедрее «полить» молодую рассаду…

В чем заключается основная черта советского послереволюционного театра? Она заключается в том, что театр сделался или делается органической частью общественной жизни и, прежде всего, главного процесса, происходящего в этой жизни, — социалистического строительства.

Эту служебную роль театра подчас стараются порицать те или другие сторонники так называемой «свободы искусства». Однако так называемая «свобода искусства», во-первых, никогда не бывает свободной ни внутренно, ни внешне, о чем говорилось так много, что я не нахожу нужным здесь это повторять. А во-вторых, если общество представляет собой не более или менее равнодушный человеческий конгломерат с чрезвычайно замедленной исторической жизнью, если оно кипит борьбой и творчеством, — то никто из настоящих сынов и сотрудников этого общества не может быть свободен в том смысле, чтобы не волноваться общим волнением, не мучиться общими проблемами, не стараться способствовать победе. Предполагается, что художник — в том числе и, может быть, в первую очередь драматург — является членом общества особенно чутким и активным. Он чутко воспринимает окружающее, и его художественное дарование сказывается прежде всего в желании представить обществу в обработанной и яркой форме какие-то показавшиеся ему особенно существенными элементы социальной среды. Но его активность не ограничивается только этой воспроизводящей и воспринимающей чуткостью: он еще старается сделать свои идеи и образы — идеями-силами. Он старается, чтобы обработанный им общественный материал являлся источником энергии, направленной и направляющей к победе положительных начал.

Театр великих общественных эпох всегда был проникнут этими тенденциями современности, был могуч ими и именно благодаря своей современности часто оказывался «вечным». Поэтому мы можем только радоваться и гордиться тем, что театр наш все больше и больше переполняется этими благотворными «тенденциями».

Александрийский театр, основные тенденции которого в прошлом очень хорошо обрисованы К. Н. Державиным, мог соединять эти тенденции с мнимым служением чистому искусству. Это было даже сподручно ему. Чистое искусство, изображение явлений «общечеловеческих», то есть мало окрашенных временем, самодовлеющий комизм, самодовлеющая формальная красивость и подобные вещи как раз являлись прекрасными способами того притупления противоречий, того их замаскирования, которое служило добрую службу «прусскому» фронту, не очень-то любившему открытую игру без масок.

В известной, хотя и в несколько меньшей, степени это относится ко всем старым театрам. Но здесь, конечно, начинаются значительные разногласия, значительный разброд в самой практике театра, словом, те искания, та борьба за новую сцену, которые составляют сущность пройденного нами со времени революции театрального пути.

Прежде всего театр есть искусство, имеющее свои законы. В театре очень большую роль играют яркость, выпуклость быстро идущих процессов, отражаемых сценой. Театр должен быть эффектным.

Здесь наш революционный театр может оказаться в опасности прежде всего со стороны двух крайностей. Вообразив, что эффектность есть признак буржуазного театра (а она — признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского), он может вступить на пагубный путь так называемого полного реализма, протокольного, фотографического отражения прозы жизни.

Впрочем, этот риск не так велик. Сама наша жизнь настолько ярка и могуча, что очень затруднительно «сфотографировать» ее так, чтобы получилась серенькая группа.

Зато театру трудновато бывает оказаться на уровне «эффектов самой жизни».

Это прежде всего бросается в глаза, поскольку дело идет о гражданской войне и всех сопутствовавших ей явлениях. Но и менее красочный, на первый взгляд, период строительства социалистического хозяйства, бесклассового общества, а стало быть, и нового человека, на самом деле так глубок, так богат трагизмом, комизмом и всяческой колоритностью, что и здесь театру не легко оказаться отображением жизни, действительно концентрированной, более достойной внимания, чем многие куски действительности вне всякой обработки.

Вот почему театр иногда может оказаться в плену у противоположного желания — желания эффектничать. Наподобие худшего сорта мелодрамы старого мира, он может грубо сгущать краски, кричать, бешено жестикулировать и всей этой нервозностью на самом деле только заслонять то богатое содержание, которое драматург выбрал и хочет изложить.

Очевидно, что здесь имеется какой-то средний путь, чуждающийся аляповатости, ходульности, скверной театральщины и в то же время далекий от «честной прозы», от «будничного серенького колорита», который казался пределом вкуса и истинно художественной меры интеллигентам-натуралистам и психологам-импрессионистам.

С этим связана еще одна проблема, которой нужно здесь коснуться. Представители «художественной честности» в театре, представители «объективной человечности» очень любили находить в «злых людях» — «искру божию». А в положительных типах выискивать разную скверну, которая, по мнению таких теоретиков и практиков литературы и сцены, делала бы эти типы естественнее.

Для этих людей слово «тенденциозность» превратилось в ругательное. Под этим словом разумелась исключительно бездарная тенденциозность, то есть такая, при наличии которой видно, что автор силится что-то доказать, но не может этого сделать.

Между тем все величайшие произведения мировой литературы тенденциозны: начиная с трагедий Эсхила и комедий Аристофана через Мольера и Шекспира до «Фауста», а у нас — от Фонвизина через Грибоедова и Гоголя до Островского и Толстого. Все дело заключается в том, чтобы тенденция была сама по себе не фальшива — и не только субъективно, то есть соответствовала бы искренним и горячим убеждениям автора, но и объективно, то. есть вытекала бы из окружающей действительности. Если это так, то быть тенденциозным — просто значит осмысленно осветить почерпнутый в жизни материал.

Бояться отхода от действительности, бояться подчеркиваний — это значит вообще бояться компонировать, вообще бояться архитектоники, бояться социальной организации своего материала. Какую угодно степень внешней неправдивости зритель простит за внутреннюю правду!

В самом деле, что ж правдиво-реалистического в борющемся с богами Прометее, прикованном к скале, печень которого растерзана коршунами? Скажут: нелепый, совершенно фантастический образ! Но образ этот есть могучий символ морального и политического протеста, силы, которая по своему достоинству выше власти ее угнетающей и которая бесстрашно протестует против этой власти. И поэтому Прометей оказался бессмертным.

Или что же правдивого, если у Щедрина рыбы разговаривают? Если карась ведет у него диспуты с ершом?7 Но эта форма оказалась необычайно подходящей для того, чтобы дать бессмертную критику жвачного мягкотелого либерализма и изобразить его бесславную трагедию.