Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

Клавдий вливает яд в ухо своему спящему брату. На эту деталь можно было бы и не обратить особого внимания, если бы не ее эмблематический характер. Это не просто «подробность», каковых много в «Гамлете», а нечто выделенное, отмеченное и прославленное. А раз так, то правомерен вопрос: почему именно так, а не иначе? Лишить человека жизни можно по-разному; как сказал бы Дж. Вебстер, у смерти десять тысяч способов забрать с собой человека. Почему же выбрано именно ухо?

Ухо – это слух, это способность слышать слова и понимать их смысл. Достаточно сделать всего несколько шагов в этом направлении, чтобы заметить, что тема слуха – одна из важнейших в «Гамлете»; также, впрочем, как и напрямую связанная с ней тема зрения. «Гамлет», прочитанный таким образом, т. е. прочитанный с онтологическим настроением, становится историей о споре зрения и слуха и шире – об истинности и ложности того, что мы слышим и видим.

Почти все, что слышит Гамлет, оказывается ложью. Ухо улавливает звуки, но сами звуки обманывают. Знаменитый гамлетовский рефрен «Слова, слова, слова» оказывается прочно вписанным в ряд, начинающийся с яда, влитого в ухо короля. Метафорическая поддержка здесь очень ощутима: лживые слова – тот же яд для уха (змей-искуситель), и тут же оказывается эмблема змея-убийцы (по официальной версии король был укушен змеей, когда спал в саду). Причем лживы не только «слова», но вообще все, что слышит ухо. Дело доходит до того, что Гамлет, положившись на слух, убивает вместо одного человека другого: на месте Клавдия оказывается Полоний.

На что же положиться: на зрение? Да, оно надежнее слуха: то, что Гамлет узнает с помощью глаз, его не обманывает. Две важные сцены, в одной из которых Гамлет узнает правду об убийстве отца, а в другой пытается передать эту правду остальным, также вписаны в ряд зрения. В первом случае это встреча с Призраком (видение, привидение, «ужасный вид»; в «Макбете» призрак вообще молчит), во втором – театральная постановка, т. е. представление для глаз, зрелище. Все смотрят на сцену, туда, где должна раскрыться, показаться истина; зрители – в мышеловке зрения. К тому же Гамлет просит Горацио внимательно смотреть на лицо Клавдия, чтобы затем сравнить впечатления от увиденного.

Однако, хотя зрение и надежнее слуха, у него есть одна неприятная особенность: начав смотреть, ты можешь увидеть больше положенного. Глаза не обманывают, но, право, лучше бы они обманывали. Гамлет видит, как соотносятся следствия и причины, как одно превращается в другое. Глаз, искавший жизни, упирается в смерть, в мертвую плоть, ставшую землей. Вот Гамлет разглядывает череп Йорика. Что привлекает его внимание прежде всего? Губы Йорика, вернее, то место, где эти губы когда-то находились. Ну, а где упомянуты «губы», там недалеко и до «слов». Здесь ситуация примерно такая же, как и с упоминанием об ухе. Если ухо ловит слова, то рот их производит. Не случайно сразу же после рассуждений о губах Йорика, Гамлет вспоминает о шутках, которые из них вылетали.

Зрение снова встает против слуха. Слов, которые можно было бы услышать, давно уже нет; они исчезли в могильной яме. В этом – онтологическая ущербность слуха и, соответственно, слова. Глазами можно увидеть череп, но что пользы от увиденного? Гамлет прослеживает путь Александра от живого тела до затычки в пивной бочке. Цепочка логична и убедительна, но оттого и невыносима. Как говорит Горацио: «Рассматривать так – значило бы рассматривать слишком пристально». Апофеоз зрения оборачивается его крахом. Зрение-знание сковывает волю к жизни. Это знание, влекущее к смерти, знание-приговор. Гамлет поворачивает глаза матери внутрь нее, и открывшееся ей зрелище оказывается невыносимым и в итоге – смертельным. Гамлет говорит об «умственном» или «внутреннем» взоре (mind's eye), но и этот взор губителен: он способен уличить слова во лжи, но сил на то, чтобы поддержать в человеке желание «быть» у него уже не хватает.

Что же выбрать, чему довериться? Знаменитое гамлетовское «Быть или не быть?» неожиданным образом воспринимается как выбор между двумя способами общения с миром. «Быть или не быть?» прочитывается как «Слышать или смотреть?» Слышать, но не понимать, слышать и обманываться. Смотреть и видеть правду и вместе с тем изнемогать от увиденного, смотреть и хотеть быть обманутым. Слышать – значит жить (не случайно Гамлет говорит о «шуме» жизни). Смотреть – значит умереть, обрести «тишину» и «видеть сны». Быть или не быть. Но если это так, тогда дело не в лживости слуха и не в истинности зрения, а в том, что является твоему взору: какова природа наших видений, что за сны нам в смертном сне приснятся?

Ответа нет. Выбор Гамлета – отрицание самого выбора: посмертное разглядывание истины равносильно прижизненному слушанью лжи. Разрешение спора, если оно вообще возможно, находит себя за пределами человеческих возможностей. Спор зрения и слуха разрешает музыка. Хотя музыка предназначена не для глаз, а для слуха, тем не менее она есть нечто иное, нежели «слова». Слова лгут, музыка – нет. Музыку исполняют люди, но при этом сама музыка предсуществует и людям, и исполнению: в ней незримо присутствует отблеск иного мира, напоминание о возможной всеобщей гармонии. Иначе говоря, слушая музыку, можно узреть истину. Не случайно Гамлет уподобляет себя флейте-рекордеру (о смысле вложенном в это слово я писал в «Тексте и энергии»), а в финале Горацио говорит об ангельском пении, которое принц слышит в своем смертном сне.

С интересующей нас точки зрения, проблема Гамлета выражается в его неспособности отыскать себе символического заместителя, или иначе, заложенный в нем исходный смысл (альтернатива зрения и слуха) не может обрести свою иноформу. Отказавшись от книги и платка, он не может до конца породниться и с флейтой: назвав себя музыкальным инструментом, Гамлет тут же и запретил играть на себе. Может быть, в этой особой незащищенности и онтологической неприкаянности и состоит одна из причин очевидной инаковости «Гамлета», его выделенности не только в ряду шекспировских пьес, но и во всей мировой литературе.

Начав с уха, мы пришли к проблеме выбора между жизнью и смертью: деталь в духе Джованни Морелли привела нас к проблеме целого. Форма действия, ее фактическая определенность выходят далеко за пределы самого действия. Пример такого рода связки можно увидеть в «Преступлении и наказании» в сцене, где Раскольников под стук бильярдных шаров (рядом играют на бильярде) обдумывает свое преступление. После свершения преступления Раскольников впадает в полусонное состояние и снова видит бильярд. Почему?

Если смотреть на дело фактически, то мы увидим, что «бильярд» – это некоторое событие, происходящее в границах, очерченных прямоугольником бильярдного стола. Тяжелый полированный кий сильно ударяет по костяному шару. Форма этого действия, его агрессивность особенно впечатляет в начале игры, когда нужно первым ударом «разбить» костяную пирамиду. «Разбить» (игровой термин) – почти то же самое, что и «расколоть». Вспомним о Раскольникове – о человеке, которому предстоит расколоть топором голову его жертвы. Голова – круглая, и бильярдный шар – круглый. Голова – из кости, и шар – из кости. Игра на бильярде, таким образом, оказывается созвучной мыслям и намерениям Раскольникова; игра становится чем-то вроде модели убийства – топоркий бьет по головам-шарам, мечущимся по комнате-столу. Напомню также о том, что первое упоминание о бильярде в трактире идет сразу же после того, как мысль Раскольникова, его план убийства уподоблены раскалыванию, разбиванию: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок…» Идея раскалывает голову Раскольникову изнутри, ему же самому предстоит расколоть чужую голову, действуя снаружи. Бильярдный кий тоже бьет снаружи, легко вписываясь в ряд, где идет речь о костяных шарах или оболочках, «подлежащих» раскалыванию или битью. Бильярдный шар или яйцо с самого начала объединяются так крепко, что во время раскольниковской грезы тоже объединяются в паре. Идея перестала «наклевываться», она вылупилась из яйца, а само яйцо превратилось в скорлупки: Раскольников в полусне видит бильярд в том самом трактире, офицера у бильярда, подвал, распивочную и лестницу, залитую помоями и усыпанную яичными скорлупами. Видит он, кроме того, и церковную колокольню, слышит воскресный звон колоколов, что относится уже к его пока еще не свершившемуся будущему восстановлению (попутно отметим, что «бильярд» и «яйцо» связаны с «колоколом» через сходство в провоцируемом действии. По яйцу нужно бить, и по колоколу тоже отсюда ряд пословиц, обыгрывающих тему расколотого колокола; не забудем также и о «моделирующей» роли расколотого Царь-колокола в Кремле для романов Достоевского и прежде всего для «Преступления и наказания»)[10].