Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша - Аркадий Белинков

Настойчивое требование положительного примера проходит через всю русскую литературу. Некоторое несходство в требованиях связано лишь с тем, что читатели в одних случаях настаивают на том, что они "малодушны", "коварны, бесстыдны, злы, неблагодарны", "сердцем хладные скопцы, клеветники, рабы, глупцы", что "гнездятся клубом" в них "пороки"1, а в других случаях читатели сообщают, как они прекрасны, чисты и восхитительны и могут стать еще прекрасное, чище и восхитительнее, если поэт послушается и сделает так:

...сограждан просвещай,

Пороки, страсти отвращай

И сам примером будь: тогда, конечно,

Не будешь ты забвен согражданами вечно2.

1 А.С. Пушкин. Поли. собр. соч. Т.З (1). М., 1948, с. 142.

2 Н. Остолопов. Апологические стихотворения. СПб., 1827, с. 14. Через год Пушкин в стихотворении "Поэт и толпа" как бы прямо отвечает на требования черни.

Даже слепому должно быть совершенно ясно, что без положительного примера в литературе невозможно никак.

Но значит ли это, что наука должна заниматься лишь одними изящными предметами, которые полезно приводить в пример?

Я написал книгу не о замечательном писателе, но о хорошем, не о героической личности, но о такой, которая в молодости высоко ценила человеческое достоинство, об интеллигенте характерной судьбы, которой управлял не он.

Каждый писатель, если у него есть хоть небольшой дар, приходит в литературу со своим героем. Большим писателям удается привести такого героя, который представительствует от лица целого общественного строя.

Таким являются изгнанник Шатобриана, протестант Байрона, буржуа Бальзака, чиновник Гоголя, помещик Л.Толстого.

Каждый из нас, часто отдавая себе отчет в том, что он не Шатобриан, Байрон, Гоголь и Фисов, тоже старается рассказать о людях, выражающих представления и интересы какой-то общественной группы.

Что касается меня, то я старался, как мог, рассказать о том, что происходит с интеллигентом, наделенным истинным природным дарованием, но лишенным душевной стойкости и в связи с этим подвергающимся разнообразным колебаниям, амплитуда и направление которых находятся в строгой зависимости от ветра на данное число. Такой интеллигент под ветром с болезненными переживаниями и с большим мастерством старается перевыполнить норму, которую ему задает время. Я говорю об интеллигенте-пособнике, интеллигенте-переметчике, интеллигенте-перебежчике, трусе, предателе и мерзавце, выражающем общественный строй.

Об этом написана книга, которую вы читаете.

СМЕРТЬ ПОЭТА

В последние годы жизни писатель начал понимать несправедливость и заслуженность своей печальной судьбы.

Он понял, что обречен, и понял, что сдача была гибельной и бесплодной.

Вот что думал о своей судьбе этот слабый, добрый, талантливый, ничтожный, погибающий человек:

"...для меня нет никакого сомнения в том, что во мне все же живет некто мощный, некий атлет - вернее обломок атлета, торс без рук и ног, тяжко ворочающийся в моем теле и тем самым мучающий и меня и себя. Иногда мне удается услышать, что он говорит, я повторяю и люди считают, что я умный... Меня слушает Пастернак и, как замечаю я, с удовольствием. Он слушает меня, автора не больше как каких-нибудь двухсот страниц прозы; причем он розовеет и глаза у него блестят! Это тот гений, поломанная статуя ворочается во мне - в случайной моей оболочке, образуя вместе с ней результат какого-то странного и страшного колдовства, какую-то деталь мифа, из которого понять я смогу только одно - свою смерть"1.

1 Юрий Oлеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. 1965, с. 170.

Эти скорбные строки написаны после всего, перед смертью.

Медленно читаю я эти строки.

Горечь и соль на губах...

Человек сам, сам себя погубил. Ведь дал же ему Бог талант, не великий, но все-таки талант органический и своеобразный, дал ум, не широкий, но проницательный, дал наблюдательность, темперамент, ироничность, яркость. И все это он сам погубил, сам, из трусости, из грошового расчета, ничтожного тщеславия, из-за того, что не хватило сил устоять перед лавиной опасностей и ручейком соблазнов. Но ведь были же замечательные писатели, которые устояли. Выстояли же Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Булгаков, не уступили, не соблазнились, не испугались. Юрий Олеша не был замечательным писателем. Он не только не сумел выстоять, но ему не за что было стоять.

И когда все рассыпалось, когда уже ничего не осталось, когда развеялись концепция и надежда, тогда писатель снова и в последний раз вернулся к началам, к молекуле произведения, к элементу творчества, к разрозненным и расколотым частям мира, к тому, с чего начинается мировоззрение и искусство - к сосредоточенному разговору с самим собой. Я говорю о записной книжке писателя.

Олеша уходит от конфликта в болезнь, в воспоминания, в размышления о своей судьбе. Он пытается что-то понять, что-то написать.

Эта записная книжка теперь называется "Ни дня без строчки" и выдается за новый жанр.

Нового жанра не было.

Была та же записная книжка, но прежняя лишь начинала работу, а нынешняя издается как законченная.

Возвращение к записной книжке произошло из-за того, что ничего не осталось от концепции и надежды, а осталось лишь физиологическое отклонение от нормы, проявляющееся в страсти записывать все, что приходит в голову, попадается на пути, лезет в уши, торчит перед глазами, и без чего не может быть писателя, но чего недостаточно, чтобы быть писателем.

Превращение записной книжки, которую всю жизнь ведет каждый писатель, в книгу "Записная книжка" произошло не только из-за того, что Олеша не мог делать ничего другого, не только из-за безвыходности, в которую его загнали особенности писательской физиологии, болезнь, биография, но еще из-за того, что оно совпало с некоторыми социально-историческими событиями.

Это совпадение случайно, как всякое совпадение, но переосмысление незаконченного наброска в законченный жанр, печатание записной книжки как произведения литературы и возможность заинтересовать многих людей тем, что раньше считалось интересным только одному человеку - автору, возникает лишь при благоприятных внелитературных обстоятельствах.

Внелитературные обстоятельства воздействуют не только на литературу, но и на проблему всеобщего разоружения.

Что же касается искусства, то в живописи, например, они восстановили на некоторое время эскиз как самостоятельное и законченное произведение и стали немного теснить мундиры и колоннады. Со сцены они в некоторых случаях убрали подробности, мелочи. Например, русскую печь. В кино они позволили (иногда) появляться мужчинам в нечищеной обуви и женщинам без собольих боа.

Эти обстоятельства возродили жанр так называемой "лирической прозы".

Возникновение новых жанров особенно важно, потому что при этом происходит крушение и развенчание старых.

Все это связано отнюдь не с пустяками поэтики, а с катаклизмами истории.

Один из устойчивых пунктов социологии жанра состоит в том, что различные исторические обстоятельства не с одинаковой настойчивостью требуют большей или меньшей жанровой чистоты. Модуль чистоты всегда находится в соответствии со строгостью поэтики, которая сама, как легко понять, ничего не требует, а только повторяет распоряжения инстанций, непосредст-венно отношения к литературе не имеющих. Такова судьба нормативной поэтики, поскольку она становится заведующей художественной литературой: передавать распоряжения, служить на посылках. Нормативная поэтика не терпит жанрового паллиатива и неопределенности. Она требует, чтобы все было ясно: ода, гимн, дифирамб1.

1 Нормативная поэтика, конечно, занята не только этим, но за долгие годы она причинила столько вреда русскому искусству, что невозможно устоять перед искушением сказать о ней хоть что-нибудь обидное.

Непоколебимая непримиримость к нарушениям поэтического норматива привела к тому, что вне закона оказалось непомерно много такого, что можно было бы прекрасно приспособить к делу.

Было совершенно ясно, что возвращение в лоно сулит большую выгоду, в связи с чем отлучение было снято, и отныне велено было считать, что отринутое нормативу соответствует.

Норматив же был (всему миру известно!) один: реализм, понимаемый неисторично и безмерно узко или неисторично и безмерно широко.

Такое понимание привело к неожиданным и поражающим смещениям. Безмерно узкий реализм признавал только воспроизведение жизни в формах самой жизни, и на этом основании угрюмо не желал глядеть на "Гернику" и фрески Диего Ривера, читать Кафку и Ануйя, а также слушать музыку Хиндемита, Малера, Шенберга, Кшенека, а заодно и Стравинского.

Безмерно широко понятый реализм заявлял, что он не одно из художественных направлений, а столбовая дорога искусства, и, независимо от истории и здравого смысла, ему принадлежит "Илиада", "Нибелунги", "Божественная комедия", "Макбет", "ДонКихот", "Фауст", "Моцарт и Сальери", "Двойник", "Темы и вариации", "Tristia", "Поэма Конца" и другие хорошие книжки. Из всего этого следует лишь одно: очевидно, хотят говорить не о стиле, а о том, что реалистические произведения - это хорошие произведения, а нереалистические - плохие.