О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Не случайно в книге «Logique du récit» Бремон для подтверждения своей концепции в основном пользуется примерами из литературы архаической, фольклорной, во всяком случае предшествующей XIX веку, и даже широко привлекает басни Лафонтена. Бремон в упомянутых работах вводит также оценочный момент, различая в каждом повествовании два основных процесса – процесс улучшения и процесс ухудшения положения героя. Категории эти, по его мнению, логически вытекают из функций выступающего в своей роли персонажа. Но вот всегда ли вытекают?

Когда в сказке младший (угнетаемый старшими) брат после всех испытаний женится наконец на царевне, то это несомненное улучшение. А в романе? У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» Уильям Доббин после долгих испытаний, унижений, усилий завоевывает ту, что была для него сказочной принцессой. Но Теккерей – писатель жестокий, и оказывается, сказочная принцесса глупа и бездушна. С нею скучно. Можно ли эту ситуацию назвать улучшением? Но назвать ее ухудшением тоже нельзя, – если бы Доббин не женился на Эмме, он до конца своих дней был бы несчастен.

Для того чтобы механизм улучшения-ухудшения мог точно работать, нужно точно знать, что именно для героя хорошо и что плохо. Убить Змея Горыныча (как это сделал Добрыня) очень хорошо. Но хорошо ли убить старуху-процентщицу?.. Это выясняется не сразу. В романе XIX века прямые противопоставления заменяются отношениями синхронно противоречивыми. Писатель больше не мыслит альтернативами. Ухудшение может одновременно быть улучшением, противник – помощником.

Что представляет собой коллизия Раскольникова и Порфирия? По нормам детективного романа Порфирий – противник, преследователь. Но в «Преступлении и наказании» решающее структурное значение имеют высшие нравственные вопросы. И в этой системе Порфирий – тот, кто сознательно ведет Раскольникова к искуплению вины и последующему духовному возрождению. А в то же время невозможно отделить Порфирия от его коварной и жестокой игры, от его демонических функций в борьбе с героем.

Чем кончается история Мити Карамазова? По-видимому, ухудшением, поскольку он присужден к двадцати годам каторги. Но Митя собирается запеть «гимн», возродиться через страдание. Значит, приговор суда, страшная судебная ошибка – улучшение? Но, оказывается, Дмитрий Карамазов не готов к страданию, он соглашается на побег, подготовляемый братом Иваном. Следовательно, побег – это синхронное улучшение-ухудшение. Первое – относительно пребывания на каторге; второе – относительно неудавшегося нравственного подвига.

Пьер Безухов в эпилоге «Войны и мира» предстает в апогее семейного счастья, душевного успокоения. Но мы знаем уже, что Пьер – будущий декабрист. Эпилог «Войны и мира» построен так, что повествование о благополучной помещичьей жизни просвечено трагическим будущим героев – Пьера, Наташи, Николеньки Болконского. Изображаемые события проецируются на события, нигде не названные, остающиеся за гранью романа. Все двоится, и все синхронно.

Структура романа Нового времени, основанная на переменных, непредрешенных отношениях, не укладывается в схему. Но от схемы она что-то сохраняет. Не случайно в образе Уильяма Доббина, неуклюжего, всеми осмеянного, отвергнутого, в самом деле проступает фольклорная роль гонимого «младшего брата», который и оказывается самым умным, мужественным и благородным.

В глубине самых сложных, динамических литературных систем продолжают существовать традиционные роли, типологические модели. Но существование их коренным образом преобразовано, функции сознательно нарушены.

Литературная эволюция отмечена переходами от открытого, подчеркнутого существования типологических формул к существованию скрытому или приглушенному. В этом смысле можно говорить о процессах формализации и процессах деформализации литературы. Эти определения отнюдь не обязательно сопровождать положительной или отрицательной оценкой. И в том и в другом ключе возникали великие творения словесного искусства.

Отношение между литературной ролью и ее социальным источником представало и как идеальное, предполагающее высокую степень эстетической обобщенности жизненного материала, и как реальное, когда литература стремится к неопосредствованным, внестилевым контактам с действительностью[289].

Формализованные персонажи – это персонажи, в разной мере и разными способами варьирующие традиционные роли, которые стали уже готовой, отстоявшейся формой для эстетически перерабатываемого опыта. О традиционных поэтических формах существует огромная литература. В русской науке основополагающими в этом плане являются труды А. Н. Веселовского, который до предела довел теорию доминирующей традиционности[290]. Исходя из фольклора и средневековой литературы, Веселовский распространил эту концепцию на литературу в целом (что, разумеется, спорно), вплоть до романа XIX века. Традиционные формулы он искал на всех уровнях – поэтического языка, сюжета, персонажей, ставя при этом вопрос: каким образом новый, текущий жизненный опыт ассимилируется этими формулами, сам их преображает и становится достоянием искусства?

«…Поэтический язык, – писал Веселовский, – состоит из формул, которые в течение известного времени вызывали известные группы образных ассоциаций положительных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаемся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять со словом вообще ряд известных представлений об объекте. Это дело векового предания, бессознательно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки… Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации. Мы можем перенести этот вопрос и в область более сложных поэтических формул: формул-сюжетов…»[291]

Нервным узлам произведения не только присуща ценность, освященная веками, но в них спрессованы вековые наслоения постепенно накапливавшихся значений. Их смысловая энергия поэтому несравненна. На ней основана самая возможность образования литературных стилей, организующих, предрешающих определенное восприятие произведения.

К устойчивым формулам по своей функции близка и цитатность[292]. Цитаты явные и скрытые, литературные, культурные, исторические реминисценции и аллюзии в поэтическом тексте – это тоже нервные узлы, прикосновение к которым мгновенно вызывает ряды определенных значений. Цитатны бывают и сюжетные положения, и персонажи в целом. Классические тому примеры – Дон-Кихот, Гамлет, Фауст[293].

Когда речь идет о фольклоре, об архаических стадиях литературы, о народной комедии – процесс формализации персонажей очевиден. Действительность предстает в такого рода символической обобщенности, которая ищет для своего выражения уже готовые, устоявшиеся формы – поэтического языка, сюжетных положений, персонажей.

Традиционные образы архаической литературы или сказки, народной комедии обладают удивительной живучестью и способностью к символическому освоению новых, самых изощренных и сложных содержаний. Так, в образ Пьеро проникает постепенно тема обреченной любви вечного неудачника-мечтателя. Носителем этой именно символики оказывается треугольник Пьеро – Арлекин – Коломбина в «Балаганчике» Блока. Треугольник этот вновь возникает в «Поэме без героя» Ахматовой, где ко всем спрессованным в нем значениям прибавляется еще блоковский пласт; в последних редакциях поэмы Блок оказывается прообразом победителя – «звенящего товарища» Арлекина[294].

Ренессанс с его индивидуализацией литературы, как и всей духовной культуры, изменил, но не отменил приемы использования традиционных формул. Рационалистическая поэтика XVII века внесла в это использование присущую ей нормативность. Классическая трагедия оперировала определенным набором ролей и отношений между ролями, что не помешало психологической тонкости и сложности драматургии Расина. Персонажи классической комедии нередко сохраняли связь с народной традицией. Центральные герои литературы сентиментализма и романтизма в своем роде также формализованы, поскольку для них существует обязательная, тотчас же узнаваемая читателем модель.

Формализованные персонажи сохраняют традиционное отношение со своей формулой, опосредствованное отношение с социальной действительностью и социальными представлениями о человеке. С контекстом, контекстом данного произведения, совокупностью произведений данного автора, наконец, с контекстом литературного направления эти персонажи сохраняют отношение стилевое. Это значит, что присущая автору и направлению концепция человека выражается в них с помощью заранее определенных устойчивых, хотя и варьирующихся словесных средств.