Очень важный маршрут. «Коммерсантъ» - Григорий Ревзин

Основал музей в 1956 году сын Аполлинария Васнецова Всеволод. Он был геологом. 1920-е годы он провел в полярных экспедициях, в 1933-м его посадили, но быстро выпустили. Несомненно, он бы заново сел в 1937-м – тогда забирали всех «повторников», но в тот год его судно «Политотделец» потерпело крушение в Баренцевом море, и он год зимовал на острове Колгуев, ожидая спасательной партии. Тоже в Арктике, в нечеловеческих условиях, но свободным человеком. В 1940-м он поехал директором Ильменского заповедника на Урал и пробыл там до 1950-го, потом переехал на Черное море, в Геленджик. Можно сказать, он и не жил в этой отцовской сначала квартире, а потом после уплотнения комнате. А когда вернулся туда, то начал создавать музей, причем в трех комнатах был музей, а в двух он жил с женой. Так что это, по сути, три комнаты из квартиры его детства, воссозданные им в старости. Или иначе – квартира советского интеллигента 1970-х, совмещенная с квартирой русского интеллигента 1910-х. Сталинского промежутка нет, будто в этот момент быта в квартире не существовало вовсе.

Из-за этой истории музей в общем-то представляет не совсем то, чем является на самом деле. Он является музеем интеллигентского быта, а представляет он творчество Аполлинария Васнецова, по преимуществу последних 20 лет его жизни. Васнецов поселился в квартире в 1903 году (Всеволод родился в 1901-м) и до революции работал профессором по классу пейзажа в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Там у него была большая мастерская. Но в 1918 году решением прогрессивных художников-авангардистов он был исключен из состава профессоров за реализм (забавная деталь, предвещающая преследование самих авангардистов за отсутствие реализма), мастерскую отобрали, все вещи вывезли на подводах и сложили у входа в дом. И с этого момента он в основном и работал дома. Правда, он стал председателем Общества любителей старой Москвы и по государственному заказу начал рисовать реконструкции Москвы: Москва при Юрии Долгоруком, Москва при Иване III и т. д. – всего около 250 картин и больше тысячи рисунков. Эти реконструкции, отчасти собранные в Музее истории Москвы, отчасти в других музеях, составляют золотой фонд русской исторической иллюстрации, ими до сих пор заполнены все учебники москвоведения. Трудно сказать, насколько Москве повезло с этим, но большинство населения (и даже мэр, вставивший картинки Васнецова в свой труд «Мы дети твои, Москва») представляет себе образы нашего древнего города именно по Аполлинарию Васнецову. У него соединяется некоторая топографическая точность с отчаянной романтикой в духе его старшего брата Виктора Васнецова, автора «Трех богатырей». Древний Рим или, скажем, древние Афины в основном реконструировали немецкие профессора середины XIX века, из-за чего у населения возникает впечатление, что это были города величественные, но суховатые.

Зато древняя Москва благодаря Аполлинарию – это такая процветшая разлюли малина, такое ня-ня-ня, что сердце радуется.

Впрочем, эти картины в основном не в этом музее, здесь только эскизы к ним. Здесь то, что художник оставлял для себя. Этюды из его заграничных путешествий – Франция, Италия, виды родного села Рябово под Вяткой, виды Крыма, памятные сувениры. Как художник Аполлинарий Васнецов – это передвижнический реализм с очень скромными вкраплениями импрессионизма и модерна, живопись очень мастеровитая, но заметно несмелая. Занятна, скорее, структура комнат. Мебель выполнена по его рисункам, и, хотя комнаты небольшие, она все равно в каждой комнате образует как бы центр, нечто вроде зоны трона в тронном зале. Понятно, что человек в этой комнате пребывает, находится долго и он тут один, ему вольготно. Комнаты сына с мебелью 1970-х годов устроены уже совсем иначе. Мебель у стен, она оставляет открытым проход, здесь нет центра, а только уголки – со столом, с диваном, со шкурой белой медведицы на стене, у которой сидит парижская кукла 1920-х годов, единственная примета присутствия жены Всеволода Екатерины Константиновны Васнецовой, побывавшей в середине 1920-х во Франции. Здесь больше нет комнаты для человека, есть комната, в которой человек занимает угол и стремится не мешать другому углу. Это не вынужденная скученность – все же музей работал (как и теперь) только по предварительной договоренности, раз в неделю, и остальное время Всеволод и Екатерина Васнецовы могли достаточно вольготно жить в этой пятикомнатной квартире. Это избранный временем способ обживания пространства.

Это и есть самый интересный экспонат музея. Аполлинарий Васнецов очень долго изучал Москву древнюю, но в его доме лучше понимаешь, не как был устроен город при Иване Грозном, а как он существовал в ХХ веке. Дважды – перед революцией и в 1960—1970-х годах. Дело в том, что это был город, в котором квартира играла какую-то особую роль. Тут не было ресторанов, кафе и бистро, куда ходили встречаться со знакомыми утром, днем и вечером, как это принято в Париже. Тут не было клубов, чтобы проводить в них весь день, как это было принято в Лондоне. Квартира сосредотачивала в себе массу функций, она уменьшалась в размерах до двух комнат, но все равно несла в себе функции усадьбы или дворца, где принято не только жить, но и работать, развлекаться, принимать гостей, проводить деловые встречи. Сталинская безбытность, чудовищный жилищный кризис, когда норма площади на человека в Москве составила 4 м (сегодня в тюремных камерах расчет идет от пяти), как-то свел это дело почти на нет, но при первой послеоттепельной возможности она восстановилась. Наверное, именно поэтому в Москве и Петербурге есть такой странный институт, как музей-квартира.

Квартира вбирает в себя так много, что тянет на музей.

Главное, пожалуй, что здесь сохраняется, – какой-то странный настрой. Сотрудницы этого музея как бы на работе, но отчасти и дома, в квартире. Они не столько ведут экскурсию, сколько принимают гостей – надо сказать, с большой симпатией. Вообще, это филиал Третьяковской галереи, так что здесь несколько не соответствующий довольно скромному собранию музея уровень экскурсоводов, но как бы в домашних условиях. Проблема, пожалуй, только в том, что правила поведения тут как в Третьяковке. На входе в передней сидит милиционер в форме (хорошо хоть женщина). Вас заставляют надевать бахилы (или войлочные, 1970-х годов изготовления, или современные одноразовые, но б/у), половина комнат затянута канатами – туда не пускают, и не дай вам бог что-нибудь сфотографировать – запросто могут арестовать за нарушение авторских прав. Я даже пожалел, что это все нельзя сделать филиалом Лувра или Национальной галереи в Лондоне, где правила содержания посетителей несколько либеральнее, чем в ГТГ. Хотя, конечно, там не тот уровень искусства.

Музей творчества аутсайдеров

Где это: м. Первомайская, Измайловский бульвар, д. 30, +7 (495) 465—63—04 / 164—37—38

Что это: экспозиция творчества душевнобольных художников

Что можно: увидеть работы российских и зарубежных аутсайдеров XX века

Это фантастические человеческие документы отчаяния, надежды, поиска смысла бессмысленного бытия. Это братья твои. Иди, полюбуйся.

Не дай мне Бог сойти с ума

Музей искусства аутсайдеров создан в 1996 году усилиями Владимира Абакумова. Человек уникальный. Предмет свой он знает не по-русски свободно, с несколько невероятной легкостью ориентируется что в швейцарских, французских, австрийских, немецких и американских коллекциях, что в концепциях психологов и искусствоведов, не переведенных с немецкого, английского и французского языков. Но хотя обнаружение специалиста мирового уровня в подвале пятиэтажки на Измайловском бульваре, где расположена коллекция, само по себе несколько ошарашивает, все же главное впечатление было не от этого. Главное было в той неприкрытой искренности, с которой он признавался, что феномен Artbrut (во французской традиции), или Outsider Art, объяснить невозможно никоим образом. То есть он прекрасно знал все объяснения, чем, почему и отчего важно и нужно творчество душевнобольных, знал, и в чем слабости этих объяснений, и как их опровергать, не предлагал никакого своего объяснения, кроме того, что нужно просто почувствовать что-то в какой-то работе, и там, где чувствуешь, там и есть работа, а остальное – ну так, отходы психической деятельности. Столь откровенной апологии знаточеского подхода к искусству я не встречал никогда, только читал, что такое бывало, когда в конце XIX века впервые стали собирать древнерусские иконы или искусство народов Азии и Африки. Должен сказать, это завораживает.

Два слова о феномене. Чезаре Ломброзо полагал, что в рисунках душевнобольных можно определить природу болезни – с него начинаются коллекции искусства психиатрических клиник. В 1922 году австриец Ханс Принцхорн выпустил книгу «Творчество душевнобольных», его идея была прямо противоположна, он не нашел в их творчестве проявлений заболевания и объявил этот материал еще одним пластом искусства. Его книгой зачитывались Кандинский и Пикассо, абстракционисты и экспрессионисты, а его коллекцию искусства душевнобольных в Гейдельберге использовал Гитлер при подготовке выставки «Дегенеративное искусство» – работы современных художников развешивались там пополам именно с работами сумасшедших Принцхорна; сходство одних с другими объяснялось не медицинскими причинами, а просто тем, что профессионалы внимательно изучали творчество душевнобольных. С тех пор искусствоведов в теме «искусство посторонних» не принято особенно жаловать. Жан Дюбюффе повторил тот же опыт удачнее – он тоже начал с исследования психиатрической клиники в Лозанне, потом по всей Швейцарии, только страна после войны отнеслась к собранию по-другому, с восторгом демократической толерантности, и в результате возник первый в мире музей Artbrut в Лозанне. Сам Дюбюффе попытался объяснить феномен исходя из теории контркультуры. Это были 1960-е, к 1990-м собраний оказалось множество, возник рынок искусства аутсайдеров, и сегодня психиатры Европы и Америки не дают пропасть ни одному листку, вышедшему из-под руки людей с расстройствами психики, – все они могут стоить серьезных денег. Чем устойчивее диагноз и тяга к творчеству, тем лучше.