Об искусстве - Поль Валери

7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру «застывшей музыке», нуждается в уточнениях. Намечая в «Эвпалиносе» систему классификации искусств, Валери устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где структура и длительность воплощаются не в изображаемых существах и предметах, а «в формах и законах».

В мелодраме «Амфион» Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества.

8 «Миф» Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге.

Валери записывает в тетради: «Понимать» означает преобразовывать данную ситуацию посредством восприятия. … Это — способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует … . Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением» (Cahiers, t. XIX, p. 368).

В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. «Слово к художникам-граверам» ); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: «В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли «natura naturane» и «natura naturata» (то есть созидающая и созданная натура), — природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым — природой механических сил, математических чисел и космических ритмов» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).

Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от Эвпалиноса «немилосердной силы»; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу «Психология искусства», М., 1968).

9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также «Заметку и отступление»). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного бытия — см. F. Heidsieck, L’ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114—140).

Мифический герой диалога, наделенный высшим «соматическим критерием» (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать «живое мгновение»: он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством «конечного к вечному» (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного «в конечной форме» (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 198—203).

Душа и Танец

Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала «Ревю мюзикаль», посвященном балету XIX в.

Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью сказывается в целом ряде фрагментов диалога, как и в выступлении Валери «Философия танца» (1963). Мысли о танце развиваются также в книге Валери «Дега, Танец, Рисунок».

По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался построить его как «своего рода балет, в котором Образ и Идея поочередно выступают в качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и, наконец, сливаются в едином вихре» (Lettres а quelques-uns, p. 180).

1 Сразу же напрашивается аналогия с платоновским «Пиром», где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы ему досталась «доля той мудрости, которая осенила» Сократа. Ср. также иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970, стр. 101).

2 Ср.: «… Танцовщица не есть танцующая женщина… она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы — меч, чашу, цветок и т. д.» (S. Mа11аrmй, Oeuvres complиtes, p. 304).

3 О греческом искусстве танца, его технике и понятии орхестрики см.: С. II. Xудeков, История танцев, Спб., 1912, ч. I, стр. 97—260.

См. также: D. S. Duсоut, La danse sonore. Synthиse de la danse et de la musique, Paris, 1940.

4 Ср.: «Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в отношении звуков, связывались у них с «гармонией». Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово «танец» не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия музыки с танцами» (С. Н. Xудeков, История танцев, ч. I, стр. 102).

5 В переводе с древнегреческого: Нипс — Снежинка, Нифоя — Снежная, Нэма — Пряжа или Ниточка, Никтерида — Ночная, Нефела — Облако, Нексида — Плывущая, Родопита — Розоликая, Родония — Роза, Птила — Перышко, Неттарион — Уточка, Атиктея — Священная.

6 Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с самоценностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе «Поэзия и абстрактная мысль», также следуя в этом примеру Малларме, который видел в «телесном письме» танцовщицы «поэму, очищенную от всего арсенала писателя» (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).

7 Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме того, из капитального труда М. Эмманюэля «Древнегреческий танец» он почерпнул идею о тождественности античных «позиций» и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p. 189). Однако Валери явно осовременил античный танец: «Маловиртуозный античный танец… не требовал особой техники» (С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 103); «Большинство античных танцев были не хореографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями» (там же, стр. 222).

8 Слово «оникс» — древнегреческого происхождения; буквально означало «ноготь». Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии этого слова в одном из сонетов Малларме ( «Ses purs ongles trиs haut dйdiant leur onyx… » — S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого Валери, этот прием он использует в самых различных текстах. Он «наделяет слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю языка, бродить в «саду корней», как выражались когда‑то» (J. Duchesne-Gui11emin, Etudes pour un Paul Valйry, p. 8).

9 Ср. «Эвпалинос, или Архитектор».

Валери записывает в тетради: «Любовь — балет» (Cahiers, t. XVI, p. 444); «Атиктея — в связи с фаллическим ритуалом» (Cahiers, t. XIX, p. 668). «Я — любящая» (говорит Атиктея в одной из новонайденных записей Валери), и «я воистину отдаюсь лишь самому Бытию — тому, что упраздняет любые значения», ибо «в любви мы избавляемся от конечного» (Cahiers, t. II, 1974, p. 1615).

Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества как акта любви (ср. прим. I к «Смеси»).

10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным по преимуществу (см. С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 104-107).

На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае следовал идеям любимого учителя. Малларме говорил в своих «Отступлениях», что «балет мало что внушает. Это — вообразительный жанр» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 295). Именно Малларме утверждал, что вопрос: «Что это значит?» — единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть «подвижный синтез», который, отталкиваясь от всякой изобразительности, призван служить «выражением Идеи».

Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального искусства, выражающего в чистом виде природные связи и отношения, «natura naturane» в ее динамической сущности.

11 В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих произведениях.