Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Здесь кажется прозрачной аналогия между женщиной и сосудом, и мы вспоминаем о Пандоре, первой женщине, которая была вылеплена из глины, как сосуд, и принесла с собой полученный в приданое сосуд, наполненный бедствиями[595].
Лицом невеста обращена к нам, тогда как остальные персонажи представлены в профиль. Как это понять? Рядом с невестой выделен дорическими колоннами и антаблементом портик. Не предвещает ли мужской ордер вторжение мужчины? Не говорит ли изображение лица невесты анфас, что завершилась девичья жизнь? В третий раз мы видим героиню нашей истории на фоне портика. Она сидит на клисмосе и, блистая безупречным профилем и красивой прической, оживленно беседует с Эротом, усевшимся на ее бедрах. Сидя к невесте спиной, будто в ожидании кого-то, кто вот-вот войдет в портик, обернулась к ней длинноносая дама — Афродита или Гера? — будто вспомнив, что надо же показать новобрачной, как обращаются с вуалью. Справа действительно появилась еще одна фигура — но не жених, а женщина, которая глядит на невесту из-под покрывала. Предполагают, что это Пэйто — богиня убеждения[596].
Ил. 289. Мастер Мидия. Лебет. Ок. 410 г. до н. э. Выс. с подставкой 74 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № П.1837-4
Корифеем воображаемых посещений гинекеев стал Мастер Мидия. В годы Пелопоннесской войны элегантные дамы и охваченные предсвадебными хлопотами миловидные подружки и служанки, которых он изображал с бесподобным изяществом, поддерживали веру афинян в красоту, способную спасти мир.
Большинство афинских девушек выходили замуж годам к шестнадцати, но у Мастера Мидия невесты выглядят, по меньшей мере, лет на двадцать пять, демонстрируя телесное превосходство зрелости над юностью и непринужденно возвышаясь над окружающей суетой. Такой вот роскошной красавицей можно любоваться на эрмитажном лебете, расписанном около 410 года до н. э. (ил. 289). Она сидит вполоборота к нам, отведя левое плечо за спинку клисмоса. Миниатюрные эроты прилежно украшают золотыми бусами ее пышные, мелко вьющиеся волосы. Взглянув влево (от себя) и едва заметно наклонив голову, она побуждает нас перевести взгляд на ее округлое плечо, далее от локтя к гибкой кисти, замершей у сердца, затем вверх по правому предплечью к невзначай приподнятому краешку гиматия и оттуда, завершая круг, к благородному лицу — к высокому, обрамленному кудрями лбу, спокойному взгляду, тонкому прямому носу, маленькому рту и изящному подбородку. Ее лицо невозмутимо. Но складки расшитого узорами гиматия волнуются так бурно, что чувствуется, как трудно невесте сдерживать эмоции в ожидании предстоящих событий. Слева к ней приблизились две хорошенькие служанки, которые были бы ей по плечо, если бы она встала. Первая несет ларчик и полотенца; у той, что за ней, на правой руке такой же ларчик, а на левой ладони уселся Эрот, дразня ее ниткой золотых бус. Справа приближается третья служанка, виртуозно удерживая на раскрытых ладонях широкие вазы с тонкими ножками. За нею, невидимая с аверса лебета, летит, гарантируя счастливый брак, Нике, победоносно демонстрирующая свой подарок — огромный алабастрон.
Одновременно в аттической вазописи вошли в моду сцены, в которых женщины выглядят предоставленными самим себе — свободными от хозяйственных обязанностей и вовсе не нуждающимися в брачных узах. Они помогают друг дружке одеться и украситься, подносят коробочки и ларчики с одеждой и косметикой, сосуды для благовоний и шкатулки для драгоценностей, венки и ручные зеркала, повязки на голову, вуали, пояса, обувь. В милой суете деятельно участвуют разнокалиберные эроты. Надо ли видеть в таких сюжетах симптом повышения статуса женщин и угрозу патриархальным устоям афинского общества?
Вот давно устоявшийся ответ на этот вопрос в изложении Сью Бланделл. Вспомним, что в финале «Лисистраты», написанной Аристофаном в 411 году до н. э., после того как героиня и ее единомышленницы успешно решили политические проблемы Афин, мужчины снова у власти, а женщины снова на кухне и в спальне. Столь же амбивалентны и сцены на вазах: приятно заглянуть в гинекей, но его изображения — лишь часть всеобъемлющего патриархального дискурса о том, кто такие женщины и зачем они нужны. И, в отличие от комедии Аристофана, вазы не говорят о политических интересах женщин или о более широком применении их домашних навыков и умений. Иногда полагают, что распространение изображений женского тела является одним из результатов происходившей в Афинах конца V века до н. э. сексуальной революции — изменения самооценки женщин в качестве сексуальных субъектов. Означает ли это, что мы должны аплодировать чувствам студентки из Кембриджа, которая пополняет свой доход, работая танцовщицей на шесте, и объявляет: «Я делаю это для себя. Это здорово, когда на меня смотрят мужчины. Благодаря этому чувствуешь себя сильной». Чувствуют ли себя женщины, вынужденные выглядеть моложе своих лет, такими же сильными? Образцы сексапильности поддерживают сугубо консервативный взгляд: женщины существуют для того, чтобы посматривать на них свысока и использовать в сексе[597].
В полемике с традиционно гетеронормативной исследовательской традицией феминистки — их взгляд представлен Нэнси Рабиновитц — уверены, что замужние афинянки могли желать близости с подругами. Гинекейные сюжеты создают впечатление, что женщины стали ощущать себя сообществом, образовавшимся благодаря совместным заботам об украшениях и обмену предметами туалета. Конечно, в этом можно видеть бегство от катастрофической действительности Пелопоннесской войны. Но чьи желания — мужские или женские — воплощают эти образы? Разве современным женщинам не нравятся изображенные на вазах? Почему бы не допустить, что то же самое чувствовали и афинянки конца V века до н. э.? Допустим, женские стереотипы, конструируемые вазописцами, поддерживали маскулинную гегемонию во внешней политике. Но они не могли не способствовать усилению влияния женщин в жизни полиса. «Лисистрата» — замечательный пример женской солидарности и напористости[598].
Новейшие исследования[599]
разрушают древний и совершенно вредный для понимания Античности миф, согласно которому греческая, особенно афинская, женщина была полностью бесправна, бесконечно подавляема маскулинным доминированием и кроме корыта с бельем, плиты, набитых сумок с продуктами и ткацкого станка ничего в своей жизни не знала и не видела. (…) В доме женщины были абсолютными госпожами, и упаси боже, если муж начинал соваться в домашние дела, — поэтому
