Роза другого имени - Умберто Эко

Умберто Эко

Роза другого имени

Есть авторы, которые не беспокоятся относительно переводов своих произведений, иногда, из-за недостатка знаний языков, иногда, потому что они не верят в художественную ценность своих работ и стремятся лишь продать эти произведения как можно большим покупателям.

Часто за этим безразличием скрывается предубеждение или тщеславие: либо писатель считает себя неподражаемым гением и воспринимает перевод как болезненный процесс, который должен будет продолжаться до тех пор, пока весь мир не выучит его язык, либо автор акцентирует «этническую» значимость работы и рассматривает заботу о том, чтобы читатели других культур могли бы понимать и чувствовать его произведение, как пустую трату времени.

Люди думают, что писатель может проверять перевод своих произведений только, если он сам знает иностранный язык, на который должен быть переведён. Очевидно, что если он знает язык, то работа идёт легче. Но в основном всё зависит от уровня переводчика. Например, я не знаю шведского, русского и венгерского, но, тем не менее, я прекрасно работал с моими переводчиками на эти языки. Они были способны объяснить мне все трудности, которые стояли перед нами, и заставляли меня понять, какие языковые несоответствия могли возникнуть при переводе моего текста. Во многих случаях я мог предложить выход.

Проблемы часто возникают оттого, что переводы бывают «ориентированными на источник» или же «ориентированными на читателя», как об этом говорят современные книги по теории переводов. Ориентированный на источник перевод должен сделать все возможное, чтобы заставить иностранного читателя понять то, что думал и говорил автор на своём языке. Древнегреческий является типичный пример этого: чтобы понять его современному читателю необходимо понять то, какими были поэты того времени и как они могли самовыражаться. Если нам кажется, что Гомер слишком часто повторяется словосочетание «розовопалый рассвет», переводчик не должен пытаться заменить этот эпитет только, потому, что современные нормы стиля отрицают частое повторение одного и того же прилагательного. Читатель должен понять, что поэту надо, чтобы рассвет имел розовые пальцы всякий раз, когда он об этом говорит.

В иных случаях переводчик может и должен ориентироваться на адресата. Я воспользуюсь примером из перевода моего романа «Маятник Фуко», одной из отличительных черт которого является постоянное цитирование. Цель состоит в том, чтобы показалось, что мир можно передать лишь через литературные цитаты. Так, в главе 57 описывается автомобильная поездка в горы, перевод говорит: «Горизонт стал шире, отовсюду торчали кривые пики гор, некоторый из которых были увенчаны небольшими деревнями; мы вглядывались в бесконечную даль». Но, после «бесконечной дали» в итальянском варианте идёт: «al di la della siepe, come osservava Diotallevi». Буквально эти слова можно перевести: «Вне преград, как заметил Диоталлеви», русский читатель потеряет это выражение «al di la della siepe, » которое отсылает к великолепной поэме Джакомо Леопарди «L’infinito» («Бесконечность»), которую каждый итальянский читатель знает наизусть. Цитирование необходимо здесь не потому, что я хотел сообщить читателю о какой-то преграде, которая могла бы быть поблизости, но потому что я хотел показаться, как Диоталлеви мог видеть этот пейзаж, связывая его переживания с текстом поэмы. Я сообщил моим переводчикам, что ни это «вне преград», ни ссылка на Леопарди не так уж важны, но было важно показать любую литературную ассоциацию. Фактически, читая перевод Уильяма Уивера, мы находим: «Мы вглядывались в бесконечную даль. „Подобно Дариену“, — заметил Диталлеви… » Этот тонкий намек на сонет Китса — хороший пример перевода, ориентируемого на адресата.

Переводчик, который ориентируется на источник, говорящий на языке, которого я не знаю, может спрашивать меня, почему я использовал то или иное выражение, или, если он сам это понял, он может объяснять мне, почему, на его языке, это выражение не будет звучать. Затем я пробую помочь (как консультант) в его переводе, который одновременно будет ориентирован и на источник и на адресата.

Но это совсем не просто. Возьмите «Войну и мир» Толстого. Как известно, этот роман, естественно, написанный по-русски, начинается с длинного диалога на французском языке. Я не имею ни малейшего представления о том, как российские читатели владели французским языком во времена Толстого; аристократы, конечно, говорили свободно, потому что французская речь, фактически, сопровождала всю жизнь и традиции общества русской аристократии. Возможно, Толстой использовал этот приём, чтобы продемонстрировать то, что те, кто не знает французского, не может читать русские романы. Или, быть может, он хотел, чтобы не говорящий на французском читатель понял, что аристократы наполеоновской эпохи были, фактически, так отдаленный от народной жизни России, что они говорили и думали на чужом языке. Если сегодня вы снова прочитаете эти страницы, вы увидите, что, то, что там говорится совсем не важно, потому что там констатируются тривиальные вещи. Надо понять, что важным является именно то, что эти вещи говорятся на французском. Проблема, которая всегда интересовала меня — это то, как бы вы перевели первую главу «Войны и мира» на французский язык? Читатель прочитает книгу на французском, некоторые страницы будут просто переписаны из оригинала — ничто странного. Если переводчик добавляет примечание к диалогу «en francais dans le text» (текст на французском), эта скудная справка вообще испортит весь эффект. Возможно, чтобы достигнуть того же эффекта, аристократы (во французском переводе) должны говорить по-английски. Однако, я рад, что не писал «Войну и мир» и не должен спорить с моим французским переводчиком.

Как автор, я много вынес из совместной деятельности с моими переводчиками. Я говорю и о моих «академических» работах, а не только о романах. В случае философских и лингвистических работ, когда переводчик не может понимать (и точно перевести) какую-то страницу, это значит, что мое размышление туманно. Много раз, сталкиваясь с работой переводчика, я пересмотрел второе итальянское издание моей книги, не только с точки зрения стиля, но также с точки зрения идей. Иногда вы говорите, что-то на своём родном языке (А), а переводчик говорит: «Если я переведу это выражение на мой язык (В), то оно не будет иметь смысла». Но он может ошибаться. Если после длинного обсуждения вы понимаете, что пассаж не имеет смысла на языке B, он вряд ли имел действительный смысл на языке (А).

Это не значит, что во фразе языка А скрыт какой-то таинственный Смысл, который был бы одинаков на любом языке, это что-то вроде идеального текста, того, что Вальтер Беньяним называл Reine Sprache («Чистый язык»). Это слишком хорошо, чтобы быть правдой. В том случае его существования существовал бы только вопрос об изоляции этого «чистого языка», и работа переводчика (даже текстов Шекспира) могла бы быть выполнена компьютером.

Работа переводчика основана на метод проб и ошибок, сродни тому, что случается на восточном базаре, когда вы покупаете ковер. Торговец просит 100, вы предлагаете 10 и, после часа торговли, сходитесь на 50.

Конечно, чтобы быть полностью уверенными в том, что все трудности преодолены, вы должны иметь довольно ясное представление о таком странном явлении как перевод. В идеале, различные языки нельзя привести к одному стандарту, мы не можем говорить, что английское слово «firm» («организация») — то же самое, что французское «maison». Но даже в теории нет формы совершенного общения. Однако, как бы ни обстояло дело, с тех пор как существует Homo Sapiens, мы научились общаться. Я уверен, что девяносто процентов читателей «Войны и мира» читали книгу в переводе и всё же, если вы предложите китайцу, англичанину и итальянцу обсудить «Войну и мир», они сойдутся не только в том, что князь Андрей умер, но, несмотря на многочисленные различия и нюансы толкований, все они будут готовы рассказать о неких моральных принципах, проповедуемых Толстым. Я уверен, что разные переводы не будут точно совпадать друг с другом, но не будет тех переводов, которые трём англо-говорящим читателям покажутся противоречивыми.

В ходе работы с переводчиками, вы повторно читаете свой оригинальный текст, и находите возможные варианты перевода, это иногда случается, потому что, как я сказал, вы изменяете что-то. Я не переделывал мои романы, но есть одно место, которое, после перевода, я с удовольствием переписал бы. Это диалог в «Маятнике Фуко», в котором Диоталлеви говорит: «Бог создал мир словом. Он не посылал телеграмму». И ответ Бельбо: «Fiat lux. Stop» («Да будет свет. Постой»).

Но в оригинале Бельбо говорит: «Fiat lux. Stop. Segue lettera» («Да будет свет. Постой. Письмо уже идёт»). Фраза «Письмо уже идёт» является стандартным выражением, используемым в телеграммах (или по крайней мере было достаточно широко используемо, чтобы считаться стандартным, до тех пор, пока не появился факс). Далее в итальянском тексте, Касабон говорит: «Ai Tessalonicesi, immagino». (К салоникийцам, я полагаю). Это игра остроумных реплик, хотя несколько студенческих, а шутка заключается здесь в том, что Касабон предположил, что, создав мир телеграммой, Бог вложил её в послание Святого Павла. Но эта игра слов работает только в итальянском, в котором слова «письмо» и «Святое послание» звучат одинаково «lettera». В английском варианте текст должен был быть изменен. Бельбо говорит только: «Fiat lux. Постой». И реплика Казобона: «Письмо уже идёт». Возможно, шутка становится более туманной, и читатель должен серьёзно задуматься, чтобы понять в чём тут именно дело, и где искать ответ — в Старом или Новом Заветах. Сейчас, если я буду переписывать этот текст, очевидно, я изменю этот диалог.