Каннские хроники. 2006–2016 - Андрей Плахов

Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов

Каннские хроники. 2006–2016

© Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов, Нина Зархи, Евгений Гусятинский, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Предисловие

В 2006 году мы – Даниил Дондурей, Лев Карахан и Андрей Плахов – встретились, чтобы обсудить итоги очередного Каннского кинофестиваля на радио «Культура». Доработанная стенограмма нашего разговора была опубликована в журнале «Искусство кино». Так возникла традиция: встречаться после фестиваля и обмениваться каннскими впечатлениями.

Замысел книги появился, когда количество наших напечатанных в «Искусстве кино» собеседований стало приближаться к юбилейной цифре десять. Стимулом было и то, что в 2017 году кинофестиваль в Каннах проводится уже в семидесятый раз.

Дважды состав собеседников менялся. В 2008-м Д. Дондурей и Л. Карахан обсуждали итоги фестиваля вместе с Евгением Гусятинским и Ниной Зархи. В 2009-м – с Е. Гусятинским. Неизменным оставалось желание разглядеть на каннском экране те тенденции времени, которые в текущей повседневности не всегда различимы. В каннских программах, собирающих лучшие фильмы мирового репертуара, всегда пульсирует нерв тематических, проблемных, стилевых новаций, которые рождаются одновременно, зачастую в максимально удаленных друг от друга точках земного шара. Они свидетельствуют не только о грядущих, но и о происходящих сейчас, на наших глазах, однако порой невидимых переменах.

Мы пытались составить из наших киноведческих наблюдений портрет времени. Диалоги дополнены тремя авторскими статьями. Во введении Даниил Дондурей размышляет о роли, которую уникальный Каннский фестиваль играет в мировом кинопроцессе. Лев Карахан и Андрей Плахов рассуждают в своих статьях о каннских событиях в контексте общих тенденций развития кино и культуры на рубеже XX – XXI веков. Не обошлось без заочного продолжения споров, которые не утихали в ходе наших разговоров. Каждому хотелось утвердить свою позицию не только в оценке тенденций развития кино, но и в интерпретации таких, казалось бы, частных, а на самом деле значимых для этих тенденций событий, как, скажем, встреча в 1998 году на каннской лестнице директора (а затем президента) фестиваля Жиля Жакоба с Ларсом фон Триером.

Название книги – «Каннские хроники» – подразумевает осмысление кино и времени на примере конкретных ежегодных программ. Но хроники – это еще и мы, авторы, пораженные неизлечимым каннским вирусом и не устающие разгадывать каннские послания, сверяя с ними наши очень разные кинематографические и мировоззренческие представления.

Наша особая благодарность за помощь в работе над книгой киноведу Анне Закревской.

Институт (кино)культуры, или Каннские парадоксы

Такой уникальный феномен, как Каннский фестиваль, нуждается в осмыслении его предназначения, устройства, явных и скрытых функций, пройденного пути, потенциальных перспектив. Каннский фестиваль – это огромный этап не только в пространстве кинематографа, его искусства, но и в социальных процессах, политике, бизнесе. Это результат амбиций, стратегий, тактик. Это многосторонние попытки расширить представления и о кино, и о его пребывании в реальности. У искусства, как известно, много функций, но есть и миссия, которая обсуждается менее всего. Это так называемая работа со Временем (конечно, с заглавной буквы). Речь идет не только об освоении прошедшего времени, но и о прогнозировании будущего – прямом, косвенном, подсознательном, разной степени интенсивности.

Все современные экономические теории почти через сто лет после возникновения первых фестивалей предполагают, что человечество движется от прежнего понимания эффективности, рациональности, здравого смысла к принципиально иному подходу, согласно которому будущее зависит от человеческого капитала. От индивидуальных усилий. От свойств личности, от гуманизации бизнес-технологий, от нагрузок, очень, казалось бы, далеких от кино. То есть от инвестиций, технических достижений, наличия полезных ископаемых – от традиционно значимых обстоятельств.

Основным ресурсом нашего развития станет усложнение человека. Такой процесс немыслим без свойств, которые сегодня не кажутся сверхактуальными и, разумеется, успешными. Многое будет зависеть от противоречивой, ошибающейся, сомневающейся – в сущности, креативной (не в банальном смысле этого слова) личности.

После социально-экономического кризиса эпохи Великой депрессии, связанного с появлением в США массового общества, стало очевидным, что человечество стало искать ответы на такие вызовы. Уже перед Второй мировой войной было понятно, что киноиндустрия не может оставаться в рамках досуга, бизнеса, развлечений. Нужна была реакция на эти процессы: системная, многоаспектная, масштабная. В Италии, Франции, России в 1930-х появились фестивали авторского кино. Но уже после Второй мировой войны возникло большое число разнообразных фестивалей, из которых постепенно выросла гигантская сеть киносмотров. Сегодня их в мире более тысячи. Только в России почти сотня. В центре этой сети находится, естественно, Каннский фестиваль. Более тридцати лет он сохраняет такой статус.

Каннский фестиваль, впервые проведенный в 1946 году, осуществляет роль диагностического института, а не только селекционирует и оценивает фильмы для своих программ, обозначая тем самым значимые тренды развития искусства кино. В диалогах, собранных в этой книге, мы стремились зафиксировать нервное сплетение проблем, стилей и прочих важных характеристик конкретного года за последнее десятилетие. Поэтому они и называются, скажем, «Фестиваль отчаяния?», «За пределы нормы» или «После травмы». Каждый раз акцент делался именно на различии концептуального формирования программ.

Отборочная комиссия смотрит в год до двух тысяч фильмов, чтобы выбрать из них двадцать – двадцать пять названий для основного конкурса и столько же для программы «Особый взгляд». Селекция идет по многим критериям. Задача критиков, журналистов заключается в том, чтобы почувствовать, угадать нечто, что после фестиваля будет объявлено актуальным (или модным) кино.

Каннский фестиваль обладает правом не только «назначать» режиссеров-лидеров, но и определять, порой интуитивно, новый тип художественного мышления, эстетических сдвигов, а также веяния социальных, политических, психологических процессов конкретного – текущего – времени. Для Каннского фестиваля все-все на свете является материалом для представления, знакомства или интерпретации.

Каннский фестиваль, таким образом, является не только площадкой для репутационных стратегий, но и пространством интуиций (как было в 2016 году с фильмом Марин Аде «Тони Эрдман»), предчувствий того, как пойдет (подобное было с «Розеттой» братьев Дарденн) развитие кино. Каннский фестиваль к тому же умеет преодолеть то, что еще в прошлом году виделось самым существенным в кинематографе и в мире. Именно этот фестиваль наиболее свободен в предпочтениях, выборе имен и фильмов. Хотя внимание к так называемой каннской номенклатуре фестивальному руководству тоже присуще. Но не оно все-таки определяет цели Канн. Поэтому, с легкостью отказываясь от своих прошлогодних убеждений, не уступая своему свободному взгляду, этот фестиваль оказывается впереди других смотров. Каждый год Каннский фестиваль преодолевает – с большим или меньшим успехом – сам себя. Или так: не держится за свои завоевания, переставшие казаться в новом году такими же точными, актуальными, значимыми.

В этом плане фестиваль обращается с режиссерами как режиссер, как автор. Самодостаточный и неуступчивый. Прозорливость и безошибочность (за редким исключением) каннских избранников поразительна в том смысле, что они, эти избранники, становятся пожизненными лидерами искусства кино: от Альмодовара, председателя жюри в 2017 году, до Кена Лоуча. Но это обстоятельство совершенно не помеха погоне отборщиков за неизвестными режиссерами: от Ксавье Долана до Ласло Немеша, снявшего фильм «Сын Саула», от которого отказался Берлинале. Поэтому Каннский фестиваль не имеет возраста, не зациклен на поколенческих стереотипах. У фестиваля – солидный возраст, но он постоянно подвергается ревизии.

Каннам свойственен глобалистский подход. Избранный автор представляет не свою страну, свой язык, а универсальные боли и токи времени, что не исключает, а, напротив, утверждает его персональное художественное мышление. Такое сочетание – общечеловеческого удела, свойственного самым разным фильмам, и индивидуального эстетического мира их авторов – идеальная цель любого первоклассного фестиваля. Но только Каннскому удается таких режиссеров не упустить, не проморгать, а то и взлелеять, как Жиль Жакоб поступил с Ларсом фон Триером.