Несколько слов об опере Мейербера «Пророк» - Иван Тургенев

Иван Сергеевич Тургенев

Несколько слов об опере Мейербера «Пророк»

(Письмо к редактору)

Париж, 9 января н. ст. 1850.

Вы желали знать мое мнение, любезный А<ндрей> А<лександрович>, насчет мейерберовского «Пророка»… Я до сих пор всё мешкал, и теперь, может быть, уже поздно говорить о нем; но французы уверяют, что лучше поздно, чем никогда. Слушайте же.

Завтра дают эту оперу в сороковой раз, и уже сегодня все места разобраны, и, как гласит афиша: «Les entrées de faveur sont suspendues…»[1] – успех, как видите, огромный. Конечно, довольно значительную часть этого успеха должно приписать прекрасному исполнению, великолепной постановке, множеству иностранцев и провинциалов, наехавших в Париж, – людей, для которых не познакомиться с новою оперою Мейербера всё равно что не побывать хоть раз в Café Mulhouse, где показывается великан в полторы сажени; но и сама музыка «Пророка» вполне оправдывает энтузиазм публики. Она достойна творца «Роберта» и «Гугенотов» и нисколько не нуждалась в тех журнальных пуфах и прочих безобидных «подготовлениях», без которых знаменитый маэстро не решается выпускать на свет божий ни одного из своих тщательно взлелеянных детищ. Правда, в богатстве, свежести и разнообразии мелодий «Пророк» не может равняться с «Робертом»; в потрясающей силе драматического выражения он не достигает «Гугенотов», которых я считаю лучшим произведением Мейербера; но он весь ровнее, выдержаннее; на нем лежит печать строгого и ясного величия. Это произведение человека уже не молодого, даже стареющего, но человека, вполне овладевшего всем богатством собственного таланта. В «Пророке» нет угловатых и причудливых странностей «Роберта»; нет тех бледных – не скажу общих мест – но незначительностей, которыми исполнены первые два акта «Гугенотов». Инструментовка «Пророка» необыкновенно богата, отделана с любовью до малейших подробностей; она нисколько не шумна; в ней много нового (между прочим, особенно счастливо употребление басового кларнета – clarinette basse); но это новое всегда изящно – чего нельзя сказать, например, об инструментовке «Роберта»; и, кроме двух или трех вычурных пассажей на контрбасах, о которых кто-то сказал, что, слушая их, он всё думает, что у оркестра бурчит в желудке, – всё значительно и прекрасно. В этом отношении, да еще в искусстве двигать целые громады музыки (если можно так выразиться) на сцене и в оркестре, никто не может сравниться с Мейербером. Конечно, могут на это возразить, что мелодия его не течет свободно и обильно, подобно воде из родника, как у Россини; что и его произведения, как первые речи Демосфена, «пахнут маслом», отзываются трудом;{1} что вообще он не столько великая музыкальная натура, сколько даровитая и многосторонняя организация, со всем настойчивым упорством, свойственным еврейской породе, обратившаяся на разработывание своего музыкального капитала; что он эклектик… Мы со всем этим готовы согласиться, но мы тут же прибавим, что это нисколько не уменьшает ни его достоинств, ни его оригинальности, и что такое счастливое и гармоническое соединение разнообразных способностей так же редко, как и исключительное, даже гениальное развитие одной из них; что самые ожесточенные противники его таланта (немцы, например) не могут отказать ему в необыкновенном знании сцены и глубоком чувстве драматического эффекта; и что, наконец, место, завоеванное им в истории музыки, останется за ним. Влияние Мейербера на современников несомненно, даже итальянцы ему подчинились – сто́ит вспомнить о Верди; мотивы из его «Роберта» поются в Китае, на Сандвических островах… Но возвратимся к «Пророку».

Я предполагаю, что нашим читателям уже известно содержание этой оперы, и потому не считаю нужным распространяться о нем. Скажу только, что на этот раз великий искусник и «faiseur»[2] Скриб не слишком был счастлив в выборе своего сюжета, почерпнутого из истории Иоанна Лейденского, одного из начальников анабаптистов в XVI столетии. Г-н Скриб смотрит на историю в уменьшительное стекло. Ни один характер не выдержан, исключая матери Иоанна, Фидэс, одного из самых трогательных созданий новейшего искусства; сам Иоанн – слабое и бледное существо, да еще и плут вдобавок; анабаптисты, его сообщники, которым он, как водится, служит орудием, тоже неизвестно что такое: полуэнтузиасты, полубездельники… Берта или Берфа, невеста Иоанна, сбивается уже на совершенную бессмыслицу; в третьем действии ход драмы останавливается вовсе; да и, наконец, самая любовь Фидэс не такая сильная пружина, чтобы на ней построить целую оперу. Но все эти недостатки выкупаются необыкновенно драматической «ситуацией» четвертого акта. Тем более чести Мейерберу, что он, несмотря на плохое либретто, умеет привлекать весь Париж.

В «Пророке» нет увертюры; она была написана, но оказалась слишком длинной и, по правде сказать, довольно плохой: чисто инструментальная музыка – не дело Мейербера. В первом акте замечательны: вступительный хор поселян, ясный и свежий, с затейливым аккомпаньеманом; песнь анабаптистов, унылый и мрачный мотив, весь проникнутый фанатическим пуританизмом, часто возвращающийся в течение оперы, и последующий хор, оканчивающийся потрясающим взрывом; дуэт Берты и Фидэс, необыкновенно грациозный и напоминающий Моцарта. Во втором акте мы укажем на сон, рассказанный Иоанном трем анабаптистам. Сон, в котором он предчувствует свое возвышение и свое падение… Этот великолепный речитатив, удивительно оркестрированный, оканчивается одним из тех драматических; эффектов на слове: «maudit»[3], тайна которых доступна одному Мейерберу; последующий за ним романс нам кажется сентиментальным и уж чересчур сладким. Арию Фидэс «Ah, mon fils!» многие почитают перлом всей оперы: действительно, нельзя себе представить ничего более трогательного при всей простоте мелодии. Бедная мать благословляет своего сына, который пожертвовал для нее своей невестой, почти не смеет благодарить его… повторяет одни и те же слова: «Ah, mon fils… sois béni…»[4]. Должно тоже сознаться, что Виардо удивительно поет эту арию. В большом кватуоре[5], которым заключается второй акт, встречаются красоты поразительные; анабаптисты хотят увлечь Пророка… Мейербер превосходен в изображении борьбы страстей и слабеет только там, где само действие останавливается, где борьба разрешилась. Отчего, например, его каватины большею частию неудачны. Третий акт – самый слабый; впрочем, и в нем много прекрасного: хор крестьян; балетная музыка, поражающая своею свежестью, грацией, легкостью и оригинальностью; трио между двумя анабаптистами и Оберталем, похитителем Берты, напоминающее нашего «комаринского мужика», – и, наконец, сцена и гимн Иоанна, явно написанные для «бывшего» Дюпре и превосходящие силы и средства преемника его, Роже.{2} Четвертый акт открывается старинной песенкой, complainte[6], нищей матери Иоанна, за ней следует дуэт, довольно, впрочем, слабый, между ею и Фидэс. Но вся остальная часть четвертого акта – превосходна. Я не могу вам даже дать понятия о всей громадности той сцены, где Фидэс узнает своего сына и где, наконец, она, поняв, что от одного ее слова зависит его жизнь, отказывается от него… Никто, кроме Мейербера, не совладел бы с такой задачей. Вообразите себе ужас, смятение толпы, тревожное ожидание каждого, терзания самого Иоанна, когда он отказывается от собственной матери и спрашивает: «Кто эта женщина», удивление Фидэс – ее скорбь, когда ее сын, называя ее безумной и заставляя ее пасть на колени, дает ей понять, что ей должно пожертвовать собою; торжество и радость всех, когда он, наконец, объявляет ей, что она обманулась; и всё это переданное, воссозданное в потрясающих звуках – вообразите себе это, и вы поймете то неописанное впечатление, которое этот акт всякий раз производит в публике. Я еще забыл упомянуть о великолепном марше, который сопровождает шествие Иоанна на венчанье, и о удивительной сцене, когда Фидэс, пришедши молиться, вдруг встает при торжественном громе органа и призывает небесные проклятия на голову еще не узнанного ею сына. Повторяю, один этот акт мог бы обессмертить любого композитора. Это, если можно так выразиться, целая музыкальная картина, которая проходит перед глазами зрителя: сперва коленопреклоненная толпа, хор детей, появление Иоанна в отдалении – потом вдруг среди тишины, от которой сердце замирает, крик: «Мой сын!..». Всеобщее оцепенение…. Буря разражается… Но я замечаю, что я повторяюсь. Оканчиваю одним замечанием: невозможно представить искусства, с которым оркестр, хоры, отдельные голоса, орган – то сменяются, то сливаются друг с другом в этом финале… Я около десяти раз видел «Пророка» и всякий раз открывал в нем новые красоты. В пятом акте замечательны: большая ария Фидэс, которая каждый раз производит неописанный фурор; она отличается не столько достоинством самой мелодии, сколько оригинальностью ритма и блестящей смелостью пассажей; Виардо поет ее, как никто не певал до нее; и драматический дуэт Фидэс с Иоанном, оканчивающийся, к сожаленью, весьма слабым аллегро… Вообще Мейербер не слишком счастлив в своих быстрых движениях – этом пробном камне всех композиторов. После этого дуэта вы можете уйти из театра, если не желаете видеть великолепной декорации, представляющей дворец, и пожар этого дворца. В музыкальном отношении опера кончается этим дуэтом: трио Фидэс, Иоанна и Берты незначительно; последней, вакхической песенке Иоанна Лейденского нельзя по крайней мере отказать в том, что́ итальянцы называют slancio, – в блеске, в увлечении.